Medio cine, de Alberto Blanco

MediocineAlbertoBlanco

El poeta Javier Vicedo me dio a conocer a Alberto Blanco, poeta mexicano autor de más de 30 libros de poesía, ensayo y poética, becario de numerosas instituciones en Estados Unidos y México. En “Medio cine” Blanco se rebela contra la costumbre de que sean siempre los novelistas los que homenajeen al género y desde Kinosein nos gusta estar pendientes de estas rarezas poético-cinematográficas.

Lo primero que llama la atención del lector es el título, ese “medio” cine, quizá mitad de sala, quizá pedazo de pantalla arrancado en pleno visionado, que nos invita a pensar que el poema se la apropia, la hace suya, como si la poesía nos recordara que es ella quien la ocupa, al menos en parte. Por otra parte, es “medio” cine porque el cine es el medio -¿por qué no?- de la poesía. Una nueva forma de hacer poesía que consistiría en observar y recrear cuanto se observa. Blanco entiende así, desde el comienzo, que el cine debe ayudarnos a aprender a mirar, igual que nos ayudó la poesía. El cine es visto desde un lenguaje poético como un lenguaje poético más: cuando un poema habla de una película, habla ya de otro poema. Nos hemos acostumbrado a leer citas de poemas y canciones en el encabezamiento de otros poemas, como autoridades u homenajes, a citar también obras de teatro o fragmentos de novelas, pero es raro encontrar citas de películas. En este caso, Blanco explica en la nota introductoria que los cuarenta poemas del libro se inspiran directamente, “dialogan”, con cuarenta películas de sendos directores: “No se trata, pues, de poemas propiamente dedicados a estos creadores, ni de reproducciones escritas de sus cintas; se trata de vasos comunicantes, creaciones paralelas.”

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Un poema memorable dialoga con The Straight Story (Una historia verdadera) de Lynch

Junto a directores de vocación “lírica” como Tarkovsky, Visconti, Víctor Erice o Theo Angelopoulos aparecen maestros como Eisenstein, Kurosawa, Chaplin, John Ford, Billy Wilder, Orson Welles, Kubrick o Hitchcock, sin olvidar a los inclasificables Jean Cocteau, Luis Buñuel, Jean Luc Godard, Aki Kaurismäki y David Lynch, entre otros. Siguiendo la estela de cada autor, pero también la suya propia, Blanco emplea, según le conviene, la técnica del haiku, el poema visual, la imagen surrealista, el poema en prosa o la rima.

Tan solo una cosa:  en este libro apenas hay largo aliento. Únicamente el momento capturado, el instante tan bello que Fausto habría capturado en un fotograma o el tono general de una obra, su enseñanza -que no su moraleja- más allá de la pantalla, en la página. Lo que Alberto Blanco escribe en “Metrópolis”, un poema ligado a la obra maestra de Fritz Lang sobre la técnica, podría valer para el cine -que no deja de ser una técnica elevada un poco como hermana bastarda a la condición de arte: “Dan vueltas inexorables/ las manecillas en su laberinto/ como si en verdad quisieran/ contarnos toda la vida”.

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El atractivo de la imagen movimiento o imagen tiempo, como querría Deleuze, queda capturado también en estos cuarenta delicados textos.

Medio cine (2014), de Alberto Blanco. Ediciones Sin Nombre y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. 74 páginas.

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Chema Madoz (del 22 de enero al 14 de marzo)

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«No creo que se considerara un artista. Hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía» (Donald Richie sobre Kurosawa en Conversaciones con Akira Kurosawa, Confluencias, Salamanca 2014)

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Chema Madoz es, antes que fotógrafo, un artesano. Artesano de lo que los objetos (no) son. Madoz nos enseña en cada fotografía las posibilidades no realizadas en este mundo, contenidas en los objetos, de tal manera que accede a resquicios de la realidad que muchas veces ni nos habíamos planteado que podían existir. Aunque de hecho existan (Madoz los ha fotografiado). Una escalera atraviesa un espejo (o sea, que ya estábamos al otro lado), de un dispensador de servilletas se desprenden clásicos de la literatura, una inútil piedra se convierte en una inútil (pero bella) taza de porcelana y la alegoría de la violencia está ya contenida en un puño americano. Hoy, además, una reina de ajedrez se nos aparece como un mecanismo de relojería precisa, un libro muestra una apertura inesperada por donde poder descender a los infiernos de Dante y un bombín magrittiano no llegará jamás a proteger nuestro ccerebro. Madoz nos transporta a un mundo de duerme-vela en el que nos rendimos a la observación. Y es que éste es el secreto de la fotografía (diré más: de todo arte de manifestación visual), obligar al que mira como por despiste a que se detenga a observar.

Cierto personaje de cierta película le preguntaba a otro, en medio de un viaje, cuál era su álbum de cromos favorito de cuando era niño. Después, una vez que le dice cuál era (el de Las minas del Rey Salomón), ambos se ponen a observar el álbum cromo por cromo, regresando a ese estado de hiperconciencia con el que los niños observan (u observamos) algunas imágenes. Hiperconciencia, embriaguez, duerme-vela. Qué ejercicio tan estimulante resulta el de olvidar por completo todo lo demás para perder la cabeza en un solo detalle, ínfimo, un brillo, un reflejo (¡parece que vamos a conseguir ver al fotógrafo con la medio formato en un descuido!). El deseo de escrutar la maquinaria de una pieza de ajedrez a mí me mantuvo absorta el tiempo suficiente como para olvidarme de dónde estaba y cierta copia a gran escala me permitió sentir exactamente el tacto de una alfombra sumergida bajo el agua de una piscina mientras me esforzaba por contar los granos de la película.

«Dime, ¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo?… ¿Te acuerdas?… ¿Y éste?… ¿Y esta orla?… ¿Y esta página?… ¡Años, siglos… Toda una mañana! Imposible saberlo, estabas en plena fuga… éxtasis… colgado en plena pausa… ¡ARREBATADO! ¡MIRA!» (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)

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En mi caso, como fotógrafa, a la magia de la idea que propone Madoz se le une la magia de la técnica fotográfica (y aquí recupero la idea de la artesanía). No había estado nunca en una exposición de Chema Madoz, sólo había visto sus fotografías en algún reportaje o en internet, nunca en una copia cuidada para ser expuesta. Incluso en la época de la reproductibilidad técnica, el arte recupera (si no toda, al menos sí algo de) su aura cuando la técnica se cuida tanto como creo que la cuida Madoz. Limpieza en las luces, pero un ligero virado le da la calidez de un marfil suficiente. Negros y grises puros en su escala y sin empastar (¡difícil, muy difícil de hacer bien!). Y, en general, buena elección del tamaño de las copias. Aunque me quedé con ganas de ver a la reina con su mecanismo en un tamaño más grande, y alguna otra cuyo motivo resulta quizá más decorativo que propiamente artístico, más pequeña.

La exposición es una buena exposición: la fotografía de Chema Madoz resulta siempre amable; pero no es una exposición extraordinaria. Si queréis iniciaros en la fotografía de Madoz, yo os recomendaría que esperaseis a una retrospectiva para entrar en su lenguaje. ¡Pero! De las 35 fotografías hay un tres o cuatro excelentes. Y por ellas merece la pena ir a la expo a perder la cabeza.

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Gracias a Arantxa Romero por su trabajo, que se publicará en breve, sobre la relación poética entre la fotografía de Chema Madoz y Manuel Vilariño, dos imprescindibles del panorama fotográfico (¡en analógico!) español.

La exposición de Chema Madoz estará en la Galería Elvira González (C/ General Castaños, 3) hasta el 14 de marzo de 2015.

http://www.galeriaelviragonzalez.com/

Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay

Desde el 2 de octubre de 2014 y hasta el próximo 11 de enero ha podido y puede disfrutarse en Madrid, en La casa encendida, de esta exposición comisariada por Carolina López Caballero -con dirección del proyecto de Rosa Ferré y asesoramiento de Andrés Hispano. No se trata de una exposición cualquiera dentro del mundo del cine, y es que en el séptimo arte hay pocos artesanos, pocos visionarios que se hayan atrevido a realizarlo todo en sus películas; a lo máximo que estamos acostumbrados es a directores que producen sus propias películas, que escriben sus propios guiones, que son capaces incluso de dirigirse y hacerlo bien, y a veces, de forma puntual, seleccionan la música ellos mismos o colaboran en el montaje. Que alguien sea capaz de hacerlo todo a la vez es la excepción que confirma la regla, y esta exposición se encarga de recordar que las excepciones existen.

Y lo hace no sólo porque Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay sean excepcionales, en el sentido laudatorio del término, sino porque su cine retrata básicamente seres fantásticos, alucinados y alucinantes, que nos transforman con sus propias transformaciones, es un cine que no esconde sus articulaciones, ni su artificio, ni los hilos que lo manejan, y al mismo tiempo convierte al espectador en títere y titiritero. En tres espacios distintos -uno dedicado al pionero del cine polaco Ladislas Starewitch, otro a los hermanos Quay, británicos de origen estadounidense, y un tercero al genio checo Jan Švankmajer- entramos en diálogo con las creaciones de estos artistas, tanto con sus películas como con las marionetas, muñecos, diseños y escenarios que protagonizan realmente los rodajes. Peculiarmente emocionante resulta encontrar los diminutos muñecos de Starewitch, dedicado con fervor a la adaptación de cuentos tradicionales en su taller de las afueras de París (recibió ofertas de Hollywood, que rechazó, y permaneció en la capital francesa hasta su muerte en el olvido en los años sesenta), conocer su pasión por los insectos y su tesón (una jornada de trabajo servía para aproximadamente rodar seis segundos de metraje) a hora de animar lo inanimado -no meramente haciendo que los muñecos se muevan, sino dotándolos de vida. Destacan en sus películas “La cigarra y la hormiga” (1927), “Le Mariage de Babylas” (1921), la obra maestra “Le Roman de Renard” (1930), “Fétiche” (1933), que llamó la atención de la industria estadounidense, y “Fleur de fougère” (1949). De todas ellas se muestran las fuentes de inspiración: la entomología sobre todo en “La cigarra y la hormiga”, los cuentos tradicionales en “Le Roman de Renard” y los juguetes y el imaginario infantiles en “Fétiche” y “Le Mariage de Babylas”. Hay, a su vez, un intercambio de escenarios, personajes, situaciones y motivos con vanguardias contemporáneas como el surrealismo, precursores como James Ensor o J.J. Grandville, que ayudará al espectador a entender el tratamiento de la tradición oral en estos primeros cortos mudos con efectos sonoros.

Los hermanos Quay reciben, por el contrario, una influencia de los cuentos mucho más diluida. La animación abandona con ellos el territorio de la infancia, se vuelve un espectáculo adulto. En Starewitch hay espacio para la pesadilla, para la brutalidad de los reinos vegetal y animal “humanizados” y una humanidad “animalizada”, para el territorio prohibido del bosque, un terreno donde todo es posible, en el sentido en que se subvierten todas las leyes de la naturaleza misma. Pero en los Quay los materiales no son ni siquiera naturales. Lo que la exposición plantea en su recorrido por su filmografía (la inquietante “Street of Crocrodiles”, de 1986, “The Cabinet of Jan Svankmajer”, 1984, un homenaje al Svankmajer más cercano a Arcimboldo, a los juegos visuales y las metamorfosis de los objetos, “The Metamorphosis”, de reciente estreno, que recupera una visión surrealista de Kafka, cercana al universo de Tim Burton sin perder los referentes propios) es el progresivo descenso a los infiernos del cine, en paralelo a la sociedad y la conciencia europea. Esta trayectoria se explica, en parte, por la atención que prestan al arte centroeuropeo del siglo XX, que va de Kafka a Svankmajer, el arte pop, al arte polaco de los años sesenta y setenta, y los claroscuros, paisajes industriales que reflejan ese “sueño de la razón” del que hablaba Goya y que sugiere al ojo todo lo que haya de infernal en el Barroco (la muestra se completa con cuadros barrocos, así como esculturas y exvotos para uso médico del siglo XIX que ofrecen la visión desgarrada del positivismo sobre el cuerpo en ese siglo).

Aunque necesite menos presentación, Jan Svankmajer, por su parte, abandona -bien es cierto que cuando le apetece- ese clima industrial, decadente, para lograr una combinación genial, que no renuncia a la naturaleza, a los pioneros del cine como Starewitch, como muestra en diversos trabajos basados en combinar esqueletos de animales, moluscos, animales propiamente, y materiales ad hoc que generan inquietud y curiosidad. Ningún niño se asusta ante dichos artefactos, de hecho se asustará más el público adulto, que no logrará ver la lógica en esas combinaciones. Pero los espíritus bajo las máquinas de Svankmajer están bien entrenados: reciben su lógica de “Alicia en el País de las Maravillas” de Carroll, del surrealismo y del psicoanálisis freudiano, y de una libertad creadora que pasa por dejar hablar a los objetos antes que por imponerles una normatividad ajena. La memoria del objeto, tal y como aparece en los sueños, con sus infinitas combinaciones, le lleva a transformar el propio cuerpo en campo de acción y envolverse a sí mismo -como se envuelve el espectador que visite esa última sala, la más profunda del edificio de La casa encendida- en una atmósfera reveladora, como un gabinete de curiosidades (en la exposición Svankmajer muestra su propio gabinete, de donde extrae su inspiración, su memoria) que abarca todo lo abarcable, como si el arte fuera el reciclaje permanente de todo lo que no es el yo, lo que lo nutre y amenaza, lo que le da vida y lo destruye.