Doisneau, la mirada entre Renoir y Kubrick

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Estos días podemos disfrutar en Madrid, en la Fundación Canal (c/ Mateo Inurria, 2), de la exposición “Robert Doisneau. La belleza de lo cotidiano”, producida por Fundación Canal y Atelier Robert Doisneau.

La muestra plantea un recorrido por el trabajo del fotógrafo francés que va mucho más allá de sus imágenes más conocidas. No faltan “El beso” (“Le baiser de l’hotel de Ville Paris”, 1950), el simpático retrato de Picasso “Les pains de Picasso, Vallauris” (1952), junto a otras emblemáticas fotografías del París de los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Pero descubrimos también un Doisneau menos conocido, el de los años 30, que recorre las calles y capta los juegos de los niños, sobre los adoquines o en los campos del extrarradio, en plazas a medio construir.

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En ese Doisneau que nos recuerda al cine gamberro de Jean Vigo una pelota hace feliz a un barrio; es ese mismo Doisneau que recuerda a Jean Gabin a través del objetivo de Jean Renoir y hace que la cámara se convierta en una ventana abierta en plena fundición, en una armería, en la barra de un café donde conviven el obrero lleno de hollín y la pareja recién casada. El retrato, el campo donde mejor se mueve, deja estampas también de soldados en las trincheras de la Guerra Mundial, novias montando en balancines y ahí aparece ese Doisneau distinto: planos muy cuidados (recordemos que incluso “El beso” fue meticulosamente preparado) acompañan a los personajes y les dan sentimiento. El autorretrato que preside una de las salas, ese impresionante escorzo del fotógrafo emergiendo de las sombras que sólo recibe un haz de luz, una franja que le cae directamente a la cara, hace que lo imaginemos como un testigo oscuro, como un francotirador. La verticalidad de las chimeneas que contrasta con los niños que atraviesan la calle en dirección a la lechería. La entrada de De Gaulle en París rodeado de banderas y militares.

A partir de la década de los 50, la nouvelle-vague se apropiará de su delicado erotismo y su sentido del humor pero él irá cayendo poco a poco en el olvido. A esta época pertenecen escenas como la del hombre que mira un desnudo en el anticuario mientras su mujer señala los muebles o el obrero tatuado que mira los pósteres de “chicas de ensueño” mientras el humo de su cigarrillo asciende por las paredes de la estrecha habitación.

Paralelamente a ese declive, en los años 60, el fotógrafo recibe el encargo de un reportaje para un resort: “Palm Springs”. El proyecto del encargo pretende ser [acercamiento, presentación] del sueño americano y Doisneau muestra un dominio finísimo de la ironía. Nadie podría criticar sus fotos por no representar el sueño americano y sin embargo sus fotografías contienen una violencia y una burla implícitas desde nuestro tiempo. Algunas de esas imágenes nos recuerdan a Kubrick, a ese punto de vista frío y objetivo: Doisneau, como Kubrick, te obliga a posicionarte sin apiadarte de ningún personaje.

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De vuelta en París, Doisneau deja a un lado la acidez de Kubrick y recupera el humor blanco de Tati. La maravillosa serie -casi mosaico- de peatones y coches en la Concorde permite recrear una historia para cada personaje enfrentado al tráfico, los collages sobre una casa parisina o el puente ofrecen el contraste entre los jóvenes hippies que graban, pintan o juegan y los ancianos cubiertos por oscuros abrigos, ceños fruncidos y rostros de otra época.

La exposición está especialmente recomendada para aquellos que quieran hacer un alto en el camino del invierno madrileño y trasladarse con el objetivo de Doisneau a los paisajes y los rostros de París.

Irene Tourné & Federico Ocaña

Robert Doisneau, La belleza de lo cotidiano

Fundación Canal (c/ Mateo Inurria, 2)

Hasta el 8 de enero de 2017

Laborables y festivos 11.00 a 20.00 h
Miércoles 11.00 a 15.00 h
ENTRADA LIBRE

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El sabor de las cerezas, de Abbas Kiarostami

Sucede en muchas ocasiones que uno ve algo que automáticamente lo transporta a un universo de sabores y sonidos totalmente distinto. En esos delicados momentos lo que nos rodea queda atravesado, empapado de esa otra sustancia, distante. Si pudiésemos preguntar a los objetos y personas a nuestro alrededor se quedarían perplejos, quizá percibirían más nuestra ausencia, sabrían que estamos lejos, en otro paraje.

Para hablar de la muerte (o de la vida) siempre es necesario establecer ese tipo de conexiones, porque uno nunca está allí, y es necesario recrearlo, vincularlo con gestos de un más acá conocido. Abbas Kiarostami elabora una película excelente, cuya profundidad no quita ligereza, sobre un hombre que piensa suicidarse y busca a alguien que le entierre después de muerto o le ayude a levantarse si no llevara a cabo su plan.

Deambula por los alrededores del lugar donde quiere morir, circula una y otra vez por las mismas carreteras polvorientas con su coche y se detiene sólo para interpelar a sus posibles cómplices: un joven granjero kurdo que acaba de comenzar el servicio militar, un inmigrante afgano que estudia teología en Irán, un empleado turco del Museo de Historia Natural con la naturaleza amable y humilde de los sabios de los cuentos.

Logramos empatizar y comprender al protagonista, el señor Badii, a medida que el camino se convierte a nuestros ojos en el camino de la vida, un vagabundear sin rumbo por los mismos senderos transitados, un lugar casi inhumano, donde, más allá de la infancia, reina la incomprensión, cuando no el dogmatismo.

Así, la película se convierte en una alternancia de retratos y paisajes, donde la fotografía juega un papel crucial: el paisaje desértico se funde con el rostro temeroso y con dudas de Badii, la tierra que cae continuamente desde las laderas nos adelanta el agujero donde quiere morir (un lugar impreciso en el monte que no se nos muestra hasta el final).

Filmada con técnica de documental, los planos y contraplanos de los rostros desde dentro del coche son espectaculares y resaltan más si cabe gracias al entorno desértico: la humanidad lucha por mostrar su belleza ante la incredulidad de Badii, que anula cualquier diálogo recordando su dolor e infelicidad.

Sólo en el último momento, el empleado del Museo logrará que, sin cerrar los ojos, compartamos su visión de la naturaleza como un lugar frondoso, repleto de belleza, y avive en nosotros la alegría despreocupada de los niños que juegan en un coche abandonado al comienzo del trayecto.

 

 

En un momento de la película, mientras el coche tuerce el camino, el estudiante de teología afgano intenta a persuadir a Badii de que no se mate: “es uno de los pecados capitales”. “Pero ser infeliz también es un pecado”, replica Badii.

Nuestro infeliz protagonista va en busca de un amigo que lo ayude a morir; si lo encuentra, su corazón habrá vivido un último momento de felicidad sobre la tierra.

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El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass). Irán, 1997

98 minutos

Director y guionista: Abbas Kiarostami

Fotografía: Homayon Payvar

Reparto: Homayoun Ershadi, Abdolrahman Bagueri, Safar Ali Moradi, Afshin Khorshid Bakhtiari

Palma de Oro en Cannes en 1997

Chema Madoz (del 22 de enero al 14 de marzo)

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«No creo que se considerara un artista. Hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía» (Donald Richie sobre Kurosawa en Conversaciones con Akira Kurosawa, Confluencias, Salamanca 2014)

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Chema Madoz es, antes que fotógrafo, un artesano. Artesano de lo que los objetos (no) son. Madoz nos enseña en cada fotografía las posibilidades no realizadas en este mundo, contenidas en los objetos, de tal manera que accede a resquicios de la realidad que muchas veces ni nos habíamos planteado que podían existir. Aunque de hecho existan (Madoz los ha fotografiado). Una escalera atraviesa un espejo (o sea, que ya estábamos al otro lado), de un dispensador de servilletas se desprenden clásicos de la literatura, una inútil piedra se convierte en una inútil (pero bella) taza de porcelana y la alegoría de la violencia está ya contenida en un puño americano. Hoy, además, una reina de ajedrez se nos aparece como un mecanismo de relojería precisa, un libro muestra una apertura inesperada por donde poder descender a los infiernos de Dante y un bombín magrittiano no llegará jamás a proteger nuestro ccerebro. Madoz nos transporta a un mundo de duerme-vela en el que nos rendimos a la observación. Y es que éste es el secreto de la fotografía (diré más: de todo arte de manifestación visual), obligar al que mira como por despiste a que se detenga a observar.

Cierto personaje de cierta película le preguntaba a otro, en medio de un viaje, cuál era su álbum de cromos favorito de cuando era niño. Después, una vez que le dice cuál era (el de Las minas del Rey Salomón), ambos se ponen a observar el álbum cromo por cromo, regresando a ese estado de hiperconciencia con el que los niños observan (u observamos) algunas imágenes. Hiperconciencia, embriaguez, duerme-vela. Qué ejercicio tan estimulante resulta el de olvidar por completo todo lo demás para perder la cabeza en un solo detalle, ínfimo, un brillo, un reflejo (¡parece que vamos a conseguir ver al fotógrafo con la medio formato en un descuido!). El deseo de escrutar la maquinaria de una pieza de ajedrez a mí me mantuvo absorta el tiempo suficiente como para olvidarme de dónde estaba y cierta copia a gran escala me permitió sentir exactamente el tacto de una alfombra sumergida bajo el agua de una piscina mientras me esforzaba por contar los granos de la película.

«Dime, ¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo?… ¿Te acuerdas?… ¿Y éste?… ¿Y esta orla?… ¿Y esta página?… ¡Años, siglos… Toda una mañana! Imposible saberlo, estabas en plena fuga… éxtasis… colgado en plena pausa… ¡ARREBATADO! ¡MIRA!» (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)

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En mi caso, como fotógrafa, a la magia de la idea que propone Madoz se le une la magia de la técnica fotográfica (y aquí recupero la idea de la artesanía). No había estado nunca en una exposición de Chema Madoz, sólo había visto sus fotografías en algún reportaje o en internet, nunca en una copia cuidada para ser expuesta. Incluso en la época de la reproductibilidad técnica, el arte recupera (si no toda, al menos sí algo de) su aura cuando la técnica se cuida tanto como creo que la cuida Madoz. Limpieza en las luces, pero un ligero virado le da la calidez de un marfil suficiente. Negros y grises puros en su escala y sin empastar (¡difícil, muy difícil de hacer bien!). Y, en general, buena elección del tamaño de las copias. Aunque me quedé con ganas de ver a la reina con su mecanismo en un tamaño más grande, y alguna otra cuyo motivo resulta quizá más decorativo que propiamente artístico, más pequeña.

La exposición es una buena exposición: la fotografía de Chema Madoz resulta siempre amable; pero no es una exposición extraordinaria. Si queréis iniciaros en la fotografía de Madoz, yo os recomendaría que esperaseis a una retrospectiva para entrar en su lenguaje. ¡Pero! De las 35 fotografías hay un tres o cuatro excelentes. Y por ellas merece la pena ir a la expo a perder la cabeza.

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Gracias a Arantxa Romero por su trabajo, que se publicará en breve, sobre la relación poética entre la fotografía de Chema Madoz y Manuel Vilariño, dos imprescindibles del panorama fotográfico (¡en analógico!) español.

La exposición de Chema Madoz estará en la Galería Elvira González (C/ General Castaños, 3) hasta el 14 de marzo de 2015.

http://www.galeriaelviragonzalez.com/

PINA (2011), DE WIM WENDERS

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Filmado en 2011 por Wim Wenders, director de las sublimes “Paris, Texas”, “Alicia en las ciudades”, “El cielo sobre Berlín” o “El amigo americano”, este documental, de producción alemana, se divide en escenas, cuadros de danza que se van sucediendo a medida que descubrimos las coreografías creadas por Pina Bausch (Solingen, 1940- Wuppertal, 2009) y a los bailarines que participaron o aún participan en las mismas.

Por una parte, presenta la figura de Pina de una manera objetiva, efectivamente documental; si se puede hablar de danza es gracias a la coreografía, sin sentimentalismos, como exploración y ampliación de los límites del cuerpo humano y de su entorno. Esta presentación, el documental en sí, es de hecho, parte de la danza.

Por otra parte, refleja la aportación subjetiva de quienes bailan bajo la tutela o en colaboración con Pina, lo que no deja de tener una carga simbólica, al menos en cuanto a que la danza es en primera instancia ejecución en solitario.

Aunque por momentos la película sufre interrupciones innecesarias que impiden sumergirse hasta el final en el movimiento de los cuerpos y de la cámara, es decir, que interrumpen tanto el hilo del baile como de la película, esta crítica sólo pretende remarcar los puntos de sutura entre uno y otro hilo, es decir, los puntos fuertes de este potente homenaje, y con ello recomendar la película -como, por otra parte, se ha hecho en otros espacios y ámbitos en los dos años que han transcurrido desde su estreno.

El aspecto subjetivo de la película aparece, como digo, lleno de significado: como en la danza misma, los protagonistas, aunque aparecen en primer plano, se alejan de su ego y dejan hablar a los gestos a través de ellos. La narración en off domina casi toda la película: no se mezcla con los movimientos de los bailarines, sino que se separa de ellos, les da pie, y no los estorba.

Aquí también hay lugar para apreciaciones sin mayor interés, anécdotas que no refieren a la danza misma ni mantienen una conexión clara con ella, sino que se limitan a reforzar el vínculo de Pina con cada miembro de la compañía: la película, desde este punto de vista, no deja de ser un mero homenaje, más que un producto artístico o una coreografía en sí misma. Pero incluso las anécdotas, su evocación de la figura de Pina, ayudan a comprender la humanidad de la danza: su ruptura no consiste tanto, como ocurre en otros ejemplos de danza contemporánea, en integrar elementos ajenos a la cotidianidad, sino en recobrar lo sagrado en los elementos primarios, bien en la naturaleza, bien en el hombre o los objetos que lo rodean -la silla sería el paradigma.

La búsqueda interior a la que alienta, transmitida tanto por alumnos más jóvenes como por los veteranos, no consiste en la autoayuda, ni en la mera superación individual, sino en la extracción de algo que está en potencia en todos –me aventuraría a decir que incluso en quienes no han bailado nunca: una danza, primaria también, en la que se celebra la unidad, desde todos los puntos de vista: desde un punto de vista formal, la unión de la danza, del cuerpo, con la música, y desde un punto de vista inmanente, la creación a partir de varios elementos de la coreografía en sí.

Así, desde el punto de vista formal, en la impresionante coreografía de Stravinsky los golpes sobre el cuerpo, los pasos sobre el escenario, e incluso la respiración, acompañan a la música del compositor ruso, la dotan de aliento. También ocurre con la reunión de dirección artística (coreografía, teatro y mímica, en un sentido general), dirección musical (provenga de una orquesta o de un aparato de música) y los apartados técnicos (el vestuario, como se comprueba a lo largo de la película, apoya el significado de los movimientos y de la narración de la danza en general; el escenario y los paisajes también soportan esas funciones).

Pero también desde un punto de vista inmanente, interior a la propia danza: las referencias sexuales y tribales –lo que vendría a expresar el primitivismo de los instintos y de la comunidad- son explícitas en Stravinsky, y, además, fieles a los principios del compositor.

La unión con los elementos de la naturaleza queda reflejada en la misma coreografía, donde los tonos ocres (el pañuelo o vestido de seda roja) acompañan movimientos que refieren siempre a la interioridad: las mujeres golpean su tronco, volviendo una y otra vez a este cierre sobre sí mismas; el corro que se genera más tarde es también un grupo cerrado, donde incluso el movimiento de avance (un avance ficticio, dado el cierre) se ve interrumpido al seguir a la música en su progresión y regresión (los pasos atrás); y cuando al fin una mujer es “sacrificada” –cuando se pone al fin el vestido rojo que la une y enfrenta simbólica y realmente al bailarín principal- no es para ejecutar junto al hombre o en solitario pasos de baile a lo largo de todo el escenario en los que se dispensen o expandan los músculos, sino que permanece junto a él, recluida, encerrada de nuevo.

En las intervenciones al aire libre, en un par de ellas los bailarines (sea una bailarina solista, sea una pareja) se integran en la ciudad: en el primer caso, la quietud de la mujer, los cambios repentinos de dirección del cuerpo, que parece querer moverse -o mover una parte- y acaba volviendo sobre sí, el control de estos movimientos, contrastan con el movimiento casi arbitrario y ruidoso del paisaje urbano que la rodea (el funicular, el cruce de carreteras). En el mismo punto de la ciudad, el centro del cruce de carreteras, la pareja parece seguir el mismo patrón, sólo que en este caso el hombre moldea a la mujer: sin salir del espacio donde están (dos metros cuadrados, quizá tres), mientras el recorrido de los coches es rápido, horizontal y lineal, la pareja gira lenta y suavemente sobre sí, se yergue y desciende para volver al punto de partida. En otro entorno urbano, ante una fábrica, otra bailarina ejecuta pasos de baile clásicos, acompañada también por música clásica: la danza y la música provocan el extrañamiento del espectador ante ellas mismas y ante la cultura que las rodea.

En los exteriores naturales, las coreografías explotan el valor del objeto natural, y el valor natural de movimientos y objetos artificiales, como apunté más arriba. El agua y la vegetación desempeñan un rol fundamental: si el ocre hace referencia, tanto en el imaginario mágico como, a partir de él, en la base de la danza, a la sexualidad, el agua tiene dos direcciones semánticas, por llamarlas de algún modo: en primer lugar, valores propios del agua, el fluir como el paso espacial y temporal (en una de las últimas coreografías, un bailarín repta como un anfibio en segundo plano, atravesando una zona del escenario encharcada), pero también la corriente como un lugar de soledad (con un sesgo onírico, como en Café Müller, rescatado quizá del surrealismo), de incomunicación. Y -en segundo lugar- el agua es también la posibilidad de la unidad, de la comunicación: entre el hombre y el animal, donde quedan igualados mediante la posición común (sobre la roca en el agua) y mediante los movimientos del bailarín; entre el hombre y el árbol, como en la danza japonesa ejecutada por un bailarín con el agua de fondo; entre el hombre y el agua misma, como fuente de fertilidad, como en las coreografías presididas por la roca en el escenario. El riesgo que implica la roca contrasta con los movimientos por todo el escenario, la expresividad de la danza, que juega con varias posiciones posibles: un bailarín repta, una bailarina rueda sobre el escenario, para después levantarse y tratar de unir simbólicamente con su cuerpo ambos espacios -el de la tierra y el del agua que cae del cielo- elevando los brazos, saltando, y recorriendo la escena. Esta función de fertilidad y comunicación es de nuevo heredera directa, como se puede suponer, de los ritos mágicos: la presencia de varios bailarines con palos parece confirmar todavía más si cabe la referencia a una “danza de la lluvia” ficticia y contemporánea.

En todo caso no se trata de una película de homenaje al uso: el homenaje no está sólo en el contenido de la película, no consiste sólo en un montaje de imágenes más recientes o más antiguas de Pina en los ensayos con imágenes de las funciones, sino que la forma misma es ya un homenaje, una coreografía, el tono objetivo sobre la danza, la raíz ritual de la misma y sus aspectos más innovadores.

La película misma es una danza. La representación de las estaciones contiene en sí todos los elementos de que he hablado: la función simbólica de la danza, la integración de elementos naturales como excusa para una fusión -simbólica- del cuerpo humano con la naturaleza, el movimiento de la fila de bailarines como el fluir mismo del tiempo, la localización de la danza tanto en el escenario como en paisajes naturales… Wenders utiliza la cámara como sus notas el coreógrafo: si la fotografía comienza en el lugar del espectador, este punto de vista cambia, se va fusionando con la danza: primero se mete tras el escenario, luego entre las esculturas al aire libre que los mismos bailarines recorren en zigzag, y ni siquiera es documental en sentido estricto en la presentación de cada bailarín.

La cámara misma, como un elemento común a la danza y al montaje cinematográfico: el actor-bailarín toma imágenes y les da movimiento; la coreografía en la que el fotógrafo retrata a las parejas introduce los números en que éstas actúan. La presentación en escena -un recurso teatral y cinematográfico- es también una danza: bailarines de distintas generaciones, avanzan, por turno, en ocasiones solos, y por último, todos juntos, hasta el primer plano, donde sus gestos parecen recordarnos la materia prima del movimiento: presentan las partes de su cuerpo al mismo tiempo que el movimiento de las mismas configura una “danza del paso del tiempo”. Café Müller muestra de nuevo este movimiento: la incomunicación en un espacio cerrado y con movimientos automáticos, repetitivos y bruscos (la pareja que intenta agarrarse y fracasa) contrasta con el personaje interpretado por Pina, que deambula con los ojos cerrados por el escenario, a riesgo de tropezarse con sillas y paredes. El espacio mismo contrasta también con la repentina aparición de la mesa en el lecho de un arroyo.

A partir del leitmotiv de las estaciones y con la cronología de Pina de fondo -los primeros en aparecer (en Café Müller, por ejemplo) son bailarines más veteranos, mientras que las últimas coreografías las ejecutan los más jóvenes- la película misma se muestra como esta danza del paso del tiempo.

Se trata de no aceptar el espacio y el tiempo dados, sino de re-crear y re-conocer con el cuerpo y con la cámara un espacio y un tiempo (nuevos, por tanto) que integren la discontinuidad de las estaciones, la presencia de objetos -y animales- extraños al cuerpo mismo, desde un hipopótamo a un anfibio, desde una roca a una silla. Sólo bajo este presupuesto podemos entender la danza no sólo como parte del Gran Arte, sino como la potencia corporal misma, el origen tanto de la representación simbólica del Arte como de los movimientos aparentemente descoordinados de la vida cotidiana.

Federico Ocaña

Road movie, de Carlos Huerga

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Road movie (Amargord, 2012) de Carlos Huerga (Madrid, 1977), prologado por Raúl Quinto, es el segundo poemario del autor tras el inaugural Un hombre en el umbral (publicado también por Amargord , en 2010). Comienza este libro con una declaración de intenciones, casi con la concreción de un rumbo, en forma de una cita de Theo Angelopoulos, cineasta cuya filmografía ha girado siempre en torno a los viajes: “Mis películas -dice Angelopoulos- tratan de los viajes que todos realizamos. Es el problema universal de no tener un lugar”.

La peculiaridad del viaje que se propone aquí es, precisamente, que la intención, el rumbo, es indefinido, infinito. No es una apuesta sencilla: a primera vista, lo que más llama la atención al lector iniciado en la escritura densa en imágenes de Huerga es la estructura del poemario. Cada serie se ajusta a una etapa del viaje, pero también a las imágenes que surgen durante la misma.

Esta unión entre contenido y forma es sólo el primero de los aspectos a destacar. Road movie sabe transportar, conducir -en todos los sentidos- al lector por entre los aforismos o “destellos” iniciales como si lo condujera verdaderamente por paisajes visuales y sonoros. La brevedad de los textos encaja con su rápida sucesión de paisajes. Escribe: “La autopista es una vena hinchada que atraviesa los sueños y los desiertos”; la extensión de esta primera serie apunta al horizonte como obsesión y única posibilidad de salvación para el sujeto (al menos para el sujeto poético) y a la fragilidad del rumbo tomado: “El horizonte se rompe en varios fragmentos, sus caras escondiendo miradas perdidas, mi mirada atrapada en una camisa de fuerza”.

El texto poético se enfrenta al horizonte y se enfrenta también al reto de reunir los fragmentos: la mirada cinematográfica y -en mi opinión- deslumbrante de Huerga coloca al lector frente a sus poemas como si lo colocara frente a fotogramas, fotografías y canciones acumuladas en la memoria, la retina, y la guantera del coche a lo largo de un camino eterno a ninguna parte. Y el “como si” es relevante, porque, en el fondo, el trayecto se vuelve salvajemente contra la memoria y la retina.

“Fotografiando el horizonte”, la segunda sección del libro, ensaya esta confrontación directa: “1. El coche en medio de la carretera. Alrededor, pastos y silencio. // 2. Busco la cámara y hago una fotografía del vacío. // 3. La luz tarda en revelar sus sombras y sus fantasmas. // 4. La fotografía muestra lo que el ojo no ve.”

Aunque la abundancia de referencias a veces es síntoma de desvío del camino, de salida de curso de la escritura, el libro plantea acertadamente, es decir, con coherencia y discreción, varios homenajes: la fotografía, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Hopper, aparecen como hitos y guías de lectura de las obsesiones del poemario.

Pero el homenaje que más llama la atención es el diálogo final entre Dean Moriarty y Sal Paradise (personajes centrales de En el camino, de Jack Kerouac). Ahí, la poesía traza su horizonte y se pone en marcha: el diálogo recoge imágenes dispersas, extractos, fragmentos, presentados a lo largo de los libros -el de Kerouac y el de Huerga. El horizonte es a la vez desesperación y esperanza; el camino, la carretera, es a la vez imagen de la eternidad y curso acelerado de imágenes y momentos; los hombres comen, fuman, viven en fin en el camino, y viajan efectivamente de Nueva York a Texas, a San Francisco, etcétera. El guión que propone Huerga toma forma en esta dispersión: nos ha llevado del instante fugaz en la autovía al diálogo extendido a través del mapa, y lo único que nos queda entre las manos, que al mismo tiempo se nos escapa entre las manos, es el viaje.

La lectura de Road movie es recomendable por varios motivos: por una parte, sirve como antología de estas obsesiones. El desierto, la carretera, el diálogo interrumpido, la extrañeza, aparecen, efectivamente, en el viaje, pero ponen en jaque la existencia entera, y ahí es donde interviene la mirada poética, para poner de manifiesto mediante imágenes esta condición existencial que es no-tener-hogar. Por otra parte, resulta gratificante ver que la poesía -y la escritura de Huerga es buena muestra de ello- puede compartir su misterio con el espejo o el horizonte, porque las fronteras de la escritura se amplían con la imagen que devuelve el cristal o con la indefinición e infinitud de los puntos de fuga.

El lector -al menos el que escribe esta reseña- se siente a veces incapaz de retener todas las imágenes, de asumir el horizonte cargado de significado, de seguir la dispersión de marcos y personajes que propone el autor; en cambio, puede dejarse llevar por la escritura fluida, a veces aforística, a veces prosa poética, y dejar que sea el propio poemario el que imprima su rumbo en la memoria.

Federico Ocaña