Cine español underground y experimental

Si atendiéramos al presupuesto que se destina al cine en los principales países productores del séptimo arte, tanto los países de nuestro entorno como aquellos que poseen los grandes estudios mundiales, probablemente nos veríamos obligados a situar al cine español como un cine underground en su definición más atroz: sin apenas ayudas directas, con obstáculos directos como la subida del IVA e indirectos como el escaso interés de las cadenas públicas y privadas por sus propias producciones o la también escasa promoción que se hace tanto dentro de nuestras fronteras como en el extranjero.

No obstante, podemos seguir hablando de películas y tendencias que, o por su indudable calidad, o por el éxito de público, o por la fama, o por su costosa producción -más allá de dónde vengan los fondos- han sido mejor acogidas por el público, se han mantenido más tiempo en las salas y las televisiones y han sobrevivido a los diversos cambios de formato de las últimas décadas. Internet, el último paso en esta escalada tecnológica, ha supuesto para muchos de nosotros, espectadores, una revolución en el sentido de una ampliación de las posibilidades: de repente podemos ver cortos, mediometrajes y largos que no se habían llegado a proyectar más que una o dos veces; burlamos la censura impuesta durante décadas sobre ciertos materiales; somos capaces, con un pequeño esfuerzo, de cuestionar los cánones de “mejores películas” y sustituirlos por nuestros propios cánones -con todo lo bueno y lo malo de esta variedad de propuestas.

Desde Kinosein intentamos tratar las películas que vemos en igualdad de condiciones unas respecto de otras y así intentamos que se refleje en nuestra alocada sección de crítica. Por otra parte, nos apetece participar en el debate público acerca de todo eso que estaba “bajo tierra” (underground) y estamos sacando a la luz. Por eso se nos ha ocurrido una lista (incompleta, como todas las listas) de títulos que consideramos injustamente olvidados o de los que simplemente deberíamos hablar más o hablar sin más.

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Leo es pardo (Iván Zulueta) fue presentada en 1976 en el Festival de Cine de Berlín.

¡Os invitamos a buscar debajo de las piedras para conseguir estos títulos, o mejor, devorarlos y digerirlos en cuanto podáis -si podéis! ¡Hay para todos los gustos!

 

1- Sé villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013) -Documental

Un documento imprescindible de crítica social que destapa las inmundicias bajo el folclore más casposo. Para espectadores exigentes con las bárbaras costumbres de su -nuestro- pueblo y amantes de la videocreación.

2- Blanco o negro (Andrés Sáenz de Heredia, 1990) -Cortometraje

¿Qué haríais si todo dependiera de un solo examen? ¿Habéis tenido esa sensación? Tanto si la pregunta es afirmativa como negativa, la angustia del protagonista de este cortometraje ganador de un Goya ex-aequo en 1990 os sobrecogerá.

3- El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983)

El género de cine negro tenía que estar presente de una u otra manera. La trama recuerda a las novelas de Hammett y Chandler: un inspector se reincorpora al servicio para investigar el asesinato de un amigo mientras su fortaleza mental se derrumba al tiempo que sigue pistas que no sabe si le alejan o acercan a la solución.

4- Leo es pardo (Iván Zulueta, 1976) -Cortometraje

Iván Zulueta pasa por ser el “maldito” por excelencia de nuestro cine. Filmado en Super 8, su cortometraje Leo es pardo, quizá su mejor creación tras Arrebato, es una historia de fantasmas, de desdoblamiento de la personalidad, de transformación e introspección, sin diálogos y con música de tambores africanos.

5- El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1975)

El asesino de muñecas es un extraño cóctel de Hitchcock, Buñuel y Richard Lester que hará que nunca vuelvas a ver el Parc Güell de la misma manera.

6- La cabina (Antonio Mercero, 1972) -Mediometraje

Para muchos de nosotros López Vázquez se redimió del cine verde de los sesenta y setenta con este mediometraje de Antonio Mercero que puede tomarse como metáfora política de la soledad, la monstruosidad del anonimato, o simplemente como una muy buena película de ciencia-ficción realista.

7- Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971)

De la mano de Arrabal acompañamos a Fando, un niño en la inmediata Posguerra, a través de escenarios oníricos que nos recuerdan la derrota y la desolación en esa España de “cerrado y sacristía”, pero también la adolescencia y los sueños.

8- Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971)

Martín Patino rescata imágenes de archivo que recorren la dictadura y nos hablan de la memoria cultural y los mecanismos de transmisión de la ideología y de represión. Entre su banda sonora encontramos el Cara al sol, a Celia Gámez, Imperio Argentina, Antonio Machín… Cada canción nos habla de su época, de sus miedos y sus ilusiones.

9- Ere erera baleibu icik subua aruaren (José Antonio Sistiaga, 1970) -Cine experimental

Dentro del cine experimental podemos incluir este largo en 35 mm. del pintor donostiarra. La pintura colocada directamente sobre la película nos sugiere una animación constante e inquietante.

10- Tríptico Elemental de España (José Val del Omar, 1955-1961)

Val del Omar se calificaba como “mecamístico” y viendo su filmografía se puede comprender esta paradoja. Con recursos propios del cine de vanguardia, retrata poéticamente símbolos religiosos y paisajes castellanos bajo una luz siempre cambiante que nos invita a resignificar la realidad.

(Lista ordenada en orden descendente cronológicamente)

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EL ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER (1974), DE WERNER HERZOG

Werner Herzog era, hasta hace poco, capaz de llevar al límite sus condiciones de rodaje. Era capaz de introducirse en el Amazonas, en sus peligrosos afluentes y sus bosques. Se atrevía a rodar en montañas nevadas en invierno, en el desierto en verano, con guiones que se confundían con la realidad en road movies improvisadas, basados unas veces en alucinaciones, otras en arriesgadas revisiones del mito de Drácula (su controvertido e irregular homenaje a Murnau en “Nosferatu”) o del “Woyzeck” de Büchner. Era capaz de rodar con enanos, sordomudos, incluso con personajes marginales de dentro del cine, como Klaus Kinski, sin sufrir (casi) daño alguno. Desgraciadamente, en los últimos años el cine de Herzog se reduce a reportajes más o menos sensacionalistas, como si su centro de atención se hubiera trasladado del hombre excepcional -excepcional por su marginación, por lo que hace o por lo que piensa- hacia otros personajes que aparecen más o menos frecuentemente en los medios de comunicación (accidentes, pena de muerte, pinturas rupestres). Al hilo de eso, ha cambiado también su estética: ya no encontramos las imágenes pulidas por el silencio de sus primeras películas, ni los guiones violentos de antes, ni la cámara en la mano. Ha rebajado, en fin, su punto de partida y sus resultados hasta un nivel que causa sonrojo.

En El éxtasis del escultor de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner) encontramos, sin embargo, un equilibro perfecto entre el documental y la situación límite del personaje. El suizo Walter Steiner fue saltador de esquí, medalla de plata en los Juegos Olímipicos de Invierno de 1972, campeón del mundo en 1972 y 1977. Herzog acompaña, presenta y narra la participación de Steiner en la prueba de salto en Planica: el saltador bate el récord del mundo en los entrenamientos con una distancia que rebasa los límites de la rampa, hasta tal punto que en la competición oficial decide no arriesgar su vida y salta voluntariamente desde una altura menor que los demás participantes.

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Herzog le sigue mientras el deportista duda si saltar o no, si arriesgar su vida una última vez para conseguir el récord del mundo o salir de la competición, lo que lo humaniza. Pero al mismo tiempo el silencio en los momentos clave, solo interrumpido por la música mística y épica a la vez de Popol Vuh, y la distancia entre Herzog y Steiner -apenas hay entrevistas durante la competición- convierten a Steiner en un personaje más del cineasta alemán, un loco que desafía los límites de lo humano, que remonta el vuelo en el momento de mayor crisis. Merece mención aparte la fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein, que refuerza ese desafío. El salto, o mejor dicho los saltos, recogidos por Herzog a cámara lenta, con una precisión y una definición milimétricas, se convierten en uno de los momentos más intensos y emocionantes del cine. Como una bandada de pájaros, primero un saltador que cae en la nieve y rueda como un muñeco de trapo, luego una aparatosa caída que deja al esquiador en medio de la pista, sin equilibro. En el límite entre el cielo y el fracaso, entre el miedo y la gloria, Herzog retrata figuras frágiles que son capaces, sin embargo, de planear, en el caso extremo de Steiner más de 170 metros, durante unos instantes mientras sienten al mismo tiempo la soledad del dios y la presión de la masa que lo observa desde abajo.

Herzog nos sitúa delante del saltador en pleno vuelo y tenemos la sensación de ver al ángel del Paraíso. Nos sitúa también detrás de él -a cámara lenta, podemos ver las diminutas figuras de los hombres y los coches que esperan debajo, en la pista y más allá. Lo vemos caer con suavidad sobre la nieve, buscar el equilibrio, a pie de pista, dentro de ella, y el ángel se convierte en el ángel caído. A pesar de saltar desde una altura menor, Steiner vence la prueba, pero el éxtasis no está ahí, encima de un cajón, delante de una bandera, el éxtasis está arriba, mientras sobrepasa todas las marcas, consciente de que un instante después puede estar muerto, de que ese instante de su vida, el más elevado, puede ser el último.

La película, absolutamente recomendable, finaliza con una cita escalofriante. Si los 44 minutos precedentes no fueran una obra de arte, merecería la pena verlos igualmente para comprenderla. Ante la dificultad de encontrar la película en castellano, la transcribo a continuación:

“De hecho debería estar totalmente solo en el mundo, yo, Steiner, sin ningún otro ser vivo. Ni sol, ni cultura, yo, desnudo en una roca elevada, sin tormenta, ni nieve, ni calles, ni bancos, ni dinero, ni tiempo ni aliento. Solo entonces dejaría de tener miedo.” W. Steiner

Federico Ocaña

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (El éxtasis del escultor de madera Steiner). RFA, 1974.
Duración: 45 min.
Dirección y guión: Werner Herzog
Producción: Süddeutscher Rundfunk (SDR) / Werner Herzog Filmproduktion
Música: Popol Vuh
Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein

CIUTAT MORTA (2014), DE XAVIER ARTIGAS Y XAPO ORTEGA

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Estamos ante un documental al que era casi imposible no acudir estos días, impulsados bien por la necesidad de una información imparcial, veraz y sensible al estado de derecho y los derechos humanos, bien por el revuelo mediático provocado -desde hace más de un año- primero por su proyección en el Festival de San Sebastián y su merecimiento del premio al mejor documental en el Festival de Málaga, y finalmente por su proyección en el segundo canal de TV3 en Cataluña y su difusión en redes sociales. De entrada, sin duda sorprende la apuesta de la productora -Metromuster- por un acontecimiento que lleva todas las de perder rescatado de forma aislada en la larga sucesión de violaciones de los derechos humanos por las que los últimos gobiernos -general y autonómicos- en España han sido amonestados desde la ONU, Amnistía internacional y otros organismos no gubernamentales. En este como en otros casos de la historia reciente española, podría decirse con Benjamin, que si el ángel de la historia volviera la cabeza sólo encontraría ruinas. Lo que sorprende, como digo, de Xavier Artigas y Xapo Ortega es su militancia: su mirada no se resigna a ver lo putrefacto del sistema, quiere ir más allá y restablecer la balanza de la justicia -y, si las autoridades judiciales no se (con)movieran, buscar incluso la venganza.

Se trata de vengar a Patricia Heras, una joven que decidió quitarse la vida después de verse involucrada, estrambóticamente, en un montaje policial contra Rodrigo Lanza, Juan Pintos y Álex Cisternas, tres jóvenes sudamericanos que fueron detenidos por lanzar piedras contra un agente de la guardia urbana que quedó vegetal debido al impacto. El término preciso es, efectivamente, el de montaje, ya que el objeto, según los peritos, cayó desde un edificio okupado que la Guardia Urbana intentaba desalojar -sin tomar las medidas de seguridad personales adecuadas- y no desde la calle donde se encontraban los detenidos; por otra parte, fueron los tres jóvenes sudamericanos con nacionalidad española, que permanecieron en prisión preventiva el máximo tiempo permitido a lo que sumaron la condena en firme por el Tribunal Supremo, los únicos cuya acusación se mantuvo hasta el final, mientras otros detenidos, de nacionalidad española pero sin origen americano, sí pudieron salir. Tras recibir una paliza en comisaría a manos de agentes con un dilatado historial de torturas, los jóvenes coinciden en el hospital con Patricia, herida tras una caída en bicicleta, a quien un agente requisa el móvil y, a partir de un SMS, detiene junto a otro amigo. Y es preciso también porque Artigas y Ortega lo contrarrestan con el montaje particular del cine: imágenes de archivo intercaladas con entrevistas con los implicados en el caso, tanto directos como indirectos, con lamentables apariciones en la televisión del alcalde de Barcelona y más lamentables aún actuaciones policiales en diferentes manifestaciones. Frente a esto, testimonios de periodistas, amigos de Patricia y familiares de los detenidos que refuerzan sus testimonios y ponen de manifiesto las incoherencias y corruptelas policiales y políticas que desembocaron en el caso 4-F.

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Artigas y Ortega consiguen retratar la ausencia de Patricia de la manera más pulcra y directa posible: planos sostenidos sobre rincones vacíos en Barcelona, rincones fríos, aliados de una geometría con alma de cárcel -por encima, el ahogamiento de la propia Patricia, que escribe ya condenada. Si el documental tiene un enfoque de clara denuncia política, el desasosiego que genera en el espectador -todo el que quiera, ya que la película circula a estas horas por todas las redes sociales y de intercambio de vídeos- es también un desasosiego político, que puede desembocar en una rabia incontenida y violenta o, en el mejor de los casos, en la lucha jurídica y de ideas contra las fallas del sistema. Este sistema se blinda con cascos, porras y palizas, se protege mediante un proceso judicial -paradójicamente- injusto, parcial y con una actuación policial delictiva como mínimo, que insulta no solo la integridad de los detenidos sino la inteligencia de todos a los que este caso nos ha estallado en la cara en tiempos revueltos. Un documental duro y necesario a la altura -esta vez sí- de nuestra inteligencia, que mezcla planos sobrios en las entrevistas y exteriores inquietantes, desde la cárcel hasta aquellos rincones vacíos en una ciudad muerta, y consigue coherencia entre el activismo político y el rigor del documento periodístico -y sin la “fantasía” que le atribuyeron burdamente los Mossos el día de la proyección en la televisión catalana.

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La muerte cansada. En recuerdo de Jos Sagüés

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En 1921 Fritz Lang realizó una de las mejores películas del cine mudo, en mi opinión también una de las mejores de la historia del cine. El título español, como en tantas ocasiones, desmerece el original: “Der müde Tod”, es decir, “La muerte cansada”, pasa a ser en nuestro idioma “Las tres luces”. Como Wolf Biermann, Walter Benjamin, Una princesa en Berlín de Arthur Solmssen o Friedrich Nietzsche, como las “dos almas” que imperaban dialécticamente en el pecho del Fausto de Goethe, el Manifiesto Comunista de Karl Marx y el “Himno a la alegría” de Schiller, como Brecht, Schmidt-Rottluff, Paul Dessau, Peter Weiss y la “Todesfugue” de Paul Celan, como todos estos personajes y obras, la película de Lang apareció, como aparecen los terremotos o los golpes de viento, en alguna de las clases de José Luis, Jos Sagüés o en las charlas que mantuve con él.

En “La muerte cansada” Bernhard Goetzke interpretaba a un misterioso forastero que llegaba a un pueblo para construir, en el terreno adyacente al cementerio, una tapia, en realidad muros y muros sin una sola abertura, que servía de morada a las almas de los muertos, las únicas que podían atravesar la piedra infranqueable. El enterrador cree haberlo visto antes, pero no recuerda dónde; los burgueses se acercan con curiosidad hasta los muros, pero mantienen una prudente distancia; la pareja de enamorados que sirve de leitmotiv a la historia (“Liebe ist stärker als der Tod”, “el amor es más fuerte que la muerte”) admiten al misterioso pasajero en su coche, y más tarde comparten mesa con él, justo antes de que el novio se marche de allí en compañía del forastero. La muerte aparece siempre así, cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Lang desdobla, en un símbolo más que fructífero desde el punto de vista filosófico, al personaje que significa la muerte: es frío y crudo, un espectador imparcial capaz de apagar la vida de hombres, mujeres y niños; pero también presenta un amor paternal, como si, a pesar de todo el dolor del mundo, “sobre la bóveda del cielo debiera habitar un padre misericordioso”, según los versos Schiller que Jos nos recordaba.

De alguna manera, antes de que Heidegger y la filosofía existencialista diseccionaran la muerte como fenómeno, ésta se pensaba, o se dejaba pensar -estaba, en fin, inequívocamente en el ambiente- en la Alemania de Entreguerras, con Robert Wiene, Leni, Galeen, Wegener, Murnau y Lang en el recién nacido género cinematográfico. Precisamente este género introduce un cambio de perspectiva sobre la muerte -ahora podemos ver al fantasma corriendo de un lado a otro, podemos ver con vida a los muertos- y cambia también la perspectiva del espectador sobre ella: lo acostumbra a mantenerse a distancia de ella, como los burgueses de la película, y al mismo tiempo casi puede tocarla. No hace falta recordar la denuncia, explotada por directores como Haneke, de esta virtualidad de la violencia, a la vez real y pulsional, virtualidad que nos permite enfrentarnos con total frialdad a los telediarios del día a día, a las guerras, los cadáveres -no son sólo muertos, también son los olvidados- de la Historia que contempla el ángel de Paul Klee según Benjamin. Creo, no obstante, que este giro cinematográfico conecta con la experiencia cotidiana de la muerte, es decir, que no es tan artificial como parece. La muerte, decía, aparece siempre cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Sólo desde esta comprensión se puede hacer (in)soportable el cáncer que acabó con la vida de Jos el 28 de enero de este 2014, que fue segándola durante más de un año del mismo modo imprevisible y enigmático.

Cuando Georg Büchner murió de tifus en 1837 tenía veintitrés años y unos meses, la edad del que ahora escribe estas líneas. Jos Sagüés, hombre de teatro como Büchner, codirector y coguionista junto con Santiago Sanjurjo del documental “¡Paz a las chozas! ¡Guerra a los palacios!” (2013) sobre la vida del autor de “Woyzeck” o “La muerte de Danton”, manejó los hilos del documental, pero ocultó, como hacen los buenos directores, su mano: como en sus clases, en “¡Paz a las chozas!” no aparecen contraplanos suyos, no aparece nunca una respuesta definitiva, aunque intuyo que el documental es enteramente un diálogo suyo con Büchner, del que se destaca su espíritu revolucionario, su afán pedagógico, su juventud, su humor irónico, su innovación en el arte dramático. El documental, y con él el propio Jos, interpela al espectador, lo despierta de aquel “sueño dogmático”, que diría Kant, y le obliga a posicionarse, no sólo ante Büchner, sino sobre todo ante las injusticias que denunció y que siguen hoy vigentes. Como en la aventura de la “dama” Lil Dagover, que en la película de Lang enfrenta a la muerte con su propia condición destructora y logra así conmoverla y derrotarla -de ahí la “muerte cansada”- la muerte de Jos nos deja con un vacío imposible de reparar, y al mismo tiempo nos debe llenar de aquella fuerza para la acción de la que hablaba Biermann (que cantaba aquello de “So oder so, die Erde wird rot. Entweder leben-rot oder tod-rot”) citando a Gramsci (Un comentario dos días después, EL PAÍS, 23-VIII-1991) : “Soy partidario del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la acción”.

Jos no tomó partido por la desesperanza, aunque las circunstancias políticas y personales invitaran a ello, sino por la creación (que es siempre constante y doble, creación de una obra y creación del sí mismo), entre otras cosas la creación de aquel magnífico documental sobre un “recién nacido” como Büchner -en 2013 se celebraba el 200 aniversario de su nacimiento. Jos se mantuvo hasta el final, como siempre, del lado de la vida, en el sentido más nietzscheano del término, luchando, como siempre, desde la dialéctica, lo que en su caso es tanto como decir “desde la resistencia”. Tu muerte, Jos, debe ser una muerte cansada: desde este lado se te ve aún con vida.

Un abrazo y hasta siempre.

Federico Ocaña

*Jos Sagüés falleció en Madrid el 28 de enero de 2014. Su mensaje póstumo fue: “Hasta siempre y no os olvidéis de sonreír. Un abrazo.”

**Próxima proyección del documental: Universitat de Barcelona, de 10 a 11:30, el miércoles 12 de marzo de 2014, aula 0.1 (aulari Josep Carner),presentación a cargo de Santiago Sanjurjo (UCM), Jordi Jané (URV) y Marisa Siguan (UB).

PINA (2011), DE WIM WENDERS

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Filmado en 2011 por Wim Wenders, director de las sublimes “Paris, Texas”, “Alicia en las ciudades”, “El cielo sobre Berlín” o “El amigo americano”, este documental, de producción alemana, se divide en escenas, cuadros de danza que se van sucediendo a medida que descubrimos las coreografías creadas por Pina Bausch (Solingen, 1940- Wuppertal, 2009) y a los bailarines que participaron o aún participan en las mismas.

Por una parte, presenta la figura de Pina de una manera objetiva, efectivamente documental; si se puede hablar de danza es gracias a la coreografía, sin sentimentalismos, como exploración y ampliación de los límites del cuerpo humano y de su entorno. Esta presentación, el documental en sí, es de hecho, parte de la danza.

Por otra parte, refleja la aportación subjetiva de quienes bailan bajo la tutela o en colaboración con Pina, lo que no deja de tener una carga simbólica, al menos en cuanto a que la danza es en primera instancia ejecución en solitario.

Aunque por momentos la película sufre interrupciones innecesarias que impiden sumergirse hasta el final en el movimiento de los cuerpos y de la cámara, es decir, que interrumpen tanto el hilo del baile como de la película, esta crítica sólo pretende remarcar los puntos de sutura entre uno y otro hilo, es decir, los puntos fuertes de este potente homenaje, y con ello recomendar la película -como, por otra parte, se ha hecho en otros espacios y ámbitos en los dos años que han transcurrido desde su estreno.

El aspecto subjetivo de la película aparece, como digo, lleno de significado: como en la danza misma, los protagonistas, aunque aparecen en primer plano, se alejan de su ego y dejan hablar a los gestos a través de ellos. La narración en off domina casi toda la película: no se mezcla con los movimientos de los bailarines, sino que se separa de ellos, les da pie, y no los estorba.

Aquí también hay lugar para apreciaciones sin mayor interés, anécdotas que no refieren a la danza misma ni mantienen una conexión clara con ella, sino que se limitan a reforzar el vínculo de Pina con cada miembro de la compañía: la película, desde este punto de vista, no deja de ser un mero homenaje, más que un producto artístico o una coreografía en sí misma. Pero incluso las anécdotas, su evocación de la figura de Pina, ayudan a comprender la humanidad de la danza: su ruptura no consiste tanto, como ocurre en otros ejemplos de danza contemporánea, en integrar elementos ajenos a la cotidianidad, sino en recobrar lo sagrado en los elementos primarios, bien en la naturaleza, bien en el hombre o los objetos que lo rodean -la silla sería el paradigma.

La búsqueda interior a la que alienta, transmitida tanto por alumnos más jóvenes como por los veteranos, no consiste en la autoayuda, ni en la mera superación individual, sino en la extracción de algo que está en potencia en todos –me aventuraría a decir que incluso en quienes no han bailado nunca: una danza, primaria también, en la que se celebra la unidad, desde todos los puntos de vista: desde un punto de vista formal, la unión de la danza, del cuerpo, con la música, y desde un punto de vista inmanente, la creación a partir de varios elementos de la coreografía en sí.

Así, desde el punto de vista formal, en la impresionante coreografía de Stravinsky los golpes sobre el cuerpo, los pasos sobre el escenario, e incluso la respiración, acompañan a la música del compositor ruso, la dotan de aliento. También ocurre con la reunión de dirección artística (coreografía, teatro y mímica, en un sentido general), dirección musical (provenga de una orquesta o de un aparato de música) y los apartados técnicos (el vestuario, como se comprueba a lo largo de la película, apoya el significado de los movimientos y de la narración de la danza en general; el escenario y los paisajes también soportan esas funciones).

Pero también desde un punto de vista inmanente, interior a la propia danza: las referencias sexuales y tribales –lo que vendría a expresar el primitivismo de los instintos y de la comunidad- son explícitas en Stravinsky, y, además, fieles a los principios del compositor.

La unión con los elementos de la naturaleza queda reflejada en la misma coreografía, donde los tonos ocres (el pañuelo o vestido de seda roja) acompañan movimientos que refieren siempre a la interioridad: las mujeres golpean su tronco, volviendo una y otra vez a este cierre sobre sí mismas; el corro que se genera más tarde es también un grupo cerrado, donde incluso el movimiento de avance (un avance ficticio, dado el cierre) se ve interrumpido al seguir a la música en su progresión y regresión (los pasos atrás); y cuando al fin una mujer es “sacrificada” –cuando se pone al fin el vestido rojo que la une y enfrenta simbólica y realmente al bailarín principal- no es para ejecutar junto al hombre o en solitario pasos de baile a lo largo de todo el escenario en los que se dispensen o expandan los músculos, sino que permanece junto a él, recluida, encerrada de nuevo.

En las intervenciones al aire libre, en un par de ellas los bailarines (sea una bailarina solista, sea una pareja) se integran en la ciudad: en el primer caso, la quietud de la mujer, los cambios repentinos de dirección del cuerpo, que parece querer moverse -o mover una parte- y acaba volviendo sobre sí, el control de estos movimientos, contrastan con el movimiento casi arbitrario y ruidoso del paisaje urbano que la rodea (el funicular, el cruce de carreteras). En el mismo punto de la ciudad, el centro del cruce de carreteras, la pareja parece seguir el mismo patrón, sólo que en este caso el hombre moldea a la mujer: sin salir del espacio donde están (dos metros cuadrados, quizá tres), mientras el recorrido de los coches es rápido, horizontal y lineal, la pareja gira lenta y suavemente sobre sí, se yergue y desciende para volver al punto de partida. En otro entorno urbano, ante una fábrica, otra bailarina ejecuta pasos de baile clásicos, acompañada también por música clásica: la danza y la música provocan el extrañamiento del espectador ante ellas mismas y ante la cultura que las rodea.

En los exteriores naturales, las coreografías explotan el valor del objeto natural, y el valor natural de movimientos y objetos artificiales, como apunté más arriba. El agua y la vegetación desempeñan un rol fundamental: si el ocre hace referencia, tanto en el imaginario mágico como, a partir de él, en la base de la danza, a la sexualidad, el agua tiene dos direcciones semánticas, por llamarlas de algún modo: en primer lugar, valores propios del agua, el fluir como el paso espacial y temporal (en una de las últimas coreografías, un bailarín repta como un anfibio en segundo plano, atravesando una zona del escenario encharcada), pero también la corriente como un lugar de soledad (con un sesgo onírico, como en Café Müller, rescatado quizá del surrealismo), de incomunicación. Y -en segundo lugar- el agua es también la posibilidad de la unidad, de la comunicación: entre el hombre y el animal, donde quedan igualados mediante la posición común (sobre la roca en el agua) y mediante los movimientos del bailarín; entre el hombre y el árbol, como en la danza japonesa ejecutada por un bailarín con el agua de fondo; entre el hombre y el agua misma, como fuente de fertilidad, como en las coreografías presididas por la roca en el escenario. El riesgo que implica la roca contrasta con los movimientos por todo el escenario, la expresividad de la danza, que juega con varias posiciones posibles: un bailarín repta, una bailarina rueda sobre el escenario, para después levantarse y tratar de unir simbólicamente con su cuerpo ambos espacios -el de la tierra y el del agua que cae del cielo- elevando los brazos, saltando, y recorriendo la escena. Esta función de fertilidad y comunicación es de nuevo heredera directa, como se puede suponer, de los ritos mágicos: la presencia de varios bailarines con palos parece confirmar todavía más si cabe la referencia a una “danza de la lluvia” ficticia y contemporánea.

En todo caso no se trata de una película de homenaje al uso: el homenaje no está sólo en el contenido de la película, no consiste sólo en un montaje de imágenes más recientes o más antiguas de Pina en los ensayos con imágenes de las funciones, sino que la forma misma es ya un homenaje, una coreografía, el tono objetivo sobre la danza, la raíz ritual de la misma y sus aspectos más innovadores.

La película misma es una danza. La representación de las estaciones contiene en sí todos los elementos de que he hablado: la función simbólica de la danza, la integración de elementos naturales como excusa para una fusión -simbólica- del cuerpo humano con la naturaleza, el movimiento de la fila de bailarines como el fluir mismo del tiempo, la localización de la danza tanto en el escenario como en paisajes naturales… Wenders utiliza la cámara como sus notas el coreógrafo: si la fotografía comienza en el lugar del espectador, este punto de vista cambia, se va fusionando con la danza: primero se mete tras el escenario, luego entre las esculturas al aire libre que los mismos bailarines recorren en zigzag, y ni siquiera es documental en sentido estricto en la presentación de cada bailarín.

La cámara misma, como un elemento común a la danza y al montaje cinematográfico: el actor-bailarín toma imágenes y les da movimiento; la coreografía en la que el fotógrafo retrata a las parejas introduce los números en que éstas actúan. La presentación en escena -un recurso teatral y cinematográfico- es también una danza: bailarines de distintas generaciones, avanzan, por turno, en ocasiones solos, y por último, todos juntos, hasta el primer plano, donde sus gestos parecen recordarnos la materia prima del movimiento: presentan las partes de su cuerpo al mismo tiempo que el movimiento de las mismas configura una “danza del paso del tiempo”. Café Müller muestra de nuevo este movimiento: la incomunicación en un espacio cerrado y con movimientos automáticos, repetitivos y bruscos (la pareja que intenta agarrarse y fracasa) contrasta con el personaje interpretado por Pina, que deambula con los ojos cerrados por el escenario, a riesgo de tropezarse con sillas y paredes. El espacio mismo contrasta también con la repentina aparición de la mesa en el lecho de un arroyo.

A partir del leitmotiv de las estaciones y con la cronología de Pina de fondo -los primeros en aparecer (en Café Müller, por ejemplo) son bailarines más veteranos, mientras que las últimas coreografías las ejecutan los más jóvenes- la película misma se muestra como esta danza del paso del tiempo.

Se trata de no aceptar el espacio y el tiempo dados, sino de re-crear y re-conocer con el cuerpo y con la cámara un espacio y un tiempo (nuevos, por tanto) que integren la discontinuidad de las estaciones, la presencia de objetos -y animales- extraños al cuerpo mismo, desde un hipopótamo a un anfibio, desde una roca a una silla. Sólo bajo este presupuesto podemos entender la danza no sólo como parte del Gran Arte, sino como la potencia corporal misma, el origen tanto de la representación simbólica del Arte como de los movimientos aparentemente descoordinados de la vida cotidiana.

Federico Ocaña