Cine español underground y experimental

Si atendiéramos al presupuesto que se destina al cine en los principales países productores del séptimo arte, tanto los países de nuestro entorno como aquellos que poseen los grandes estudios mundiales, probablemente nos veríamos obligados a situar al cine español como un cine underground en su definición más atroz: sin apenas ayudas directas, con obstáculos directos como la subida del IVA e indirectos como el escaso interés de las cadenas públicas y privadas por sus propias producciones o la también escasa promoción que se hace tanto dentro de nuestras fronteras como en el extranjero.

No obstante, podemos seguir hablando de películas y tendencias que, o por su indudable calidad, o por el éxito de público, o por la fama, o por su costosa producción -más allá de dónde vengan los fondos- han sido mejor acogidas por el público, se han mantenido más tiempo en las salas y las televisiones y han sobrevivido a los diversos cambios de formato de las últimas décadas. Internet, el último paso en esta escalada tecnológica, ha supuesto para muchos de nosotros, espectadores, una revolución en el sentido de una ampliación de las posibilidades: de repente podemos ver cortos, mediometrajes y largos que no se habían llegado a proyectar más que una o dos veces; burlamos la censura impuesta durante décadas sobre ciertos materiales; somos capaces, con un pequeño esfuerzo, de cuestionar los cánones de “mejores películas” y sustituirlos por nuestros propios cánones -con todo lo bueno y lo malo de esta variedad de propuestas.

Desde Kinosein intentamos tratar las películas que vemos en igualdad de condiciones unas respecto de otras y así intentamos que se refleje en nuestra alocada sección de crítica. Por otra parte, nos apetece participar en el debate público acerca de todo eso que estaba “bajo tierra” (underground) y estamos sacando a la luz. Por eso se nos ha ocurrido una lista (incompleta, como todas las listas) de títulos que consideramos injustamente olvidados o de los que simplemente deberíamos hablar más o hablar sin más.

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Leo es pardo (Iván Zulueta) fue presentada en 1976 en el Festival de Cine de Berlín.

¡Os invitamos a buscar debajo de las piedras para conseguir estos títulos, o mejor, devorarlos y digerirlos en cuanto podáis -si podéis! ¡Hay para todos los gustos!

 

1- Sé villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013) -Documental

Un documento imprescindible de crítica social que destapa las inmundicias bajo el folclore más casposo. Para espectadores exigentes con las bárbaras costumbres de su -nuestro- pueblo y amantes de la videocreación.

2- Blanco o negro (Andrés Sáenz de Heredia, 1990) -Cortometraje

¿Qué haríais si todo dependiera de un solo examen? ¿Habéis tenido esa sensación? Tanto si la pregunta es afirmativa como negativa, la angustia del protagonista de este cortometraje ganador de un Goya ex-aequo en 1990 os sobrecogerá.

3- El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983)

El género de cine negro tenía que estar presente de una u otra manera. La trama recuerda a las novelas de Hammett y Chandler: un inspector se reincorpora al servicio para investigar el asesinato de un amigo mientras su fortaleza mental se derrumba al tiempo que sigue pistas que no sabe si le alejan o acercan a la solución.

4- Leo es pardo (Iván Zulueta, 1976) -Cortometraje

Iván Zulueta pasa por ser el “maldito” por excelencia de nuestro cine. Filmado en Super 8, su cortometraje Leo es pardo, quizá su mejor creación tras Arrebato, es una historia de fantasmas, de desdoblamiento de la personalidad, de transformación e introspección, sin diálogos y con música de tambores africanos.

5- El asesino de muñecas (Miguel Madrid, 1975)

El asesino de muñecas es un extraño cóctel de Hitchcock, Buñuel y Richard Lester que hará que nunca vuelvas a ver el Parc Güell de la misma manera.

6- La cabina (Antonio Mercero, 1972) -Mediometraje

Para muchos de nosotros López Vázquez se redimió del cine verde de los sesenta y setenta con este mediometraje de Antonio Mercero que puede tomarse como metáfora política de la soledad, la monstruosidad del anonimato, o simplemente como una muy buena película de ciencia-ficción realista.

7- Viva la muerte (Fernando Arrabal, 1971)

De la mano de Arrabal acompañamos a Fando, un niño en la inmediata Posguerra, a través de escenarios oníricos que nos recuerdan la derrota y la desolación en esa España de “cerrado y sacristía”, pero también la adolescencia y los sueños.

8- Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971)

Martín Patino rescata imágenes de archivo que recorren la dictadura y nos hablan de la memoria cultural y los mecanismos de transmisión de la ideología y de represión. Entre su banda sonora encontramos el Cara al sol, a Celia Gámez, Imperio Argentina, Antonio Machín… Cada canción nos habla de su época, de sus miedos y sus ilusiones.

9- Ere erera baleibu icik subua aruaren (José Antonio Sistiaga, 1970) -Cine experimental

Dentro del cine experimental podemos incluir este largo en 35 mm. del pintor donostiarra. La pintura colocada directamente sobre la película nos sugiere una animación constante e inquietante.

10- Tríptico Elemental de España (José Val del Omar, 1955-1961)

Val del Omar se calificaba como “mecamístico” y viendo su filmografía se puede comprender esta paradoja. Con recursos propios del cine de vanguardia, retrata poéticamente símbolos religiosos y paisajes castellanos bajo una luz siempre cambiante que nos invita a resignificar la realidad.

(Lista ordenada en orden descendente cronológicamente)

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El ciudadano ilustre (2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat

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El ciudadano ilustre, película argentina del año pasado, fue la flamante ganadora del Goya a la mejor película iberoamericana en la última gala de estos premios, en el mes de febrero.

En la película, un escritor argentino de nuestros días (un maravilloso Óscar Martínez, a quien recordamos de esa otra joya que fue Relatos salvajes), que nos recuerda a la generación del boom latinoamericano, gana el premio Nobel. Experimentado, con una bibliografía extensa y un periplo vital que le ha llevado a abandonar Salas, su pueblo natal en la provincia de Buenos Aires (a 700 kilómetros), para labrarse la carrera de literato en Europa, se presenta en el discurso de recepción del Nobel como alguien acabado y describe la propia academia y la cultura occidental como un marco también decadente y envejecido.

En cierta forma, el premio certifica este agotamiento: el escritor, incapaz de escribir una sola línea desde que comienza la película, recibe más invitaciones de las que puede aceptar, y una a una las va rechazando todas, incluso la de Salas, donde el alcalde quiere imponerle la máxima distinción de la ciudad: la de Ciudadano Ilustre de Salas.

Pero Salas ha estado presente como escenario de todas sus novelas y al fin, con más espíritu aventurero y curiosidad que entrega, decide acudir -dejando claro que no quiere publicidad de su presencia allá.

Digna de Berlanga, los directores heredan esa visión entre comprensiva y despiadada del pueblo y sus costumbres. Vemos el pueblo desde el comienzo como un desierto -literal- donde no hay espacio para la cultura más que de una forma retrógrada, patriotera y recalcitrante. El alcalde representa a la perfección esa mezcla de simpatía bonachona teñida en las formas y el fondo de corrupción política, populismo (palabra de moda) y mafia local, desde el intento constante de darse un baño de masas a toda costa hasta el amaño de concursos para tener contentos a los caciques y principales del pueblo. La población -los enemigos, pero también los amigos- se mueve entre la bilis que da el analfabetismo, el capricho y la altivez y los complejos de la provincia envalentonada frente al escritor “europeizado”, y la incomprensión total de la distinción entre realidad y ficción.

Esta incomprensión, presente en las criaturas rurales que pueblan Salas, de las que uno no sabe si reír o compadecerse, se acaba trasladando también al espectador gracias a un guión magnífico: a fin de cuentas, estamos viendo una película sobre una novela, y el pueblo de la película es el escenario de las novelas. Como Borges, Shakespeare o Cervantes, que aparecen en el Power Point que muestran en Salas al protagonista, los directores saben que esta duplicidad de planos es clave para mantener la distancia de la ficción y la cercanía de la realidad -del día a día más crudo de la política.

La bala de humor que nos atraviesa, la mirada socarrona, nos deja helados con esa crítica feroz a la capacidad de incultura, intolerancia y cerrazón de una sociedad, nuestra parte más animal, que se empeña en no dejarse atravesar por la cultura, pero también nuestra prepotencia y nuestros prejuicios.

La dirección artística y la sucesión de planos y miradas captan la atención del espectador de una manera inteligente, seductora, sin forzar un realismo que ya es de por sí entrañable y violento hasta lo tremendo.

Estamos ante una muy buena comedia negra que nos hace replantearnos las relaciones entre realidad y ficción, civilización y barbarie, cultura y política.

 

El sabor de las cerezas, de Abbas Kiarostami

Sucede en muchas ocasiones que uno ve algo que automáticamente lo transporta a un universo de sabores y sonidos totalmente distinto. En esos delicados momentos lo que nos rodea queda atravesado, empapado de esa otra sustancia, distante. Si pudiésemos preguntar a los objetos y personas a nuestro alrededor se quedarían perplejos, quizá percibirían más nuestra ausencia, sabrían que estamos lejos, en otro paraje.

Para hablar de la muerte (o de la vida) siempre es necesario establecer ese tipo de conexiones, porque uno nunca está allí, y es necesario recrearlo, vincularlo con gestos de un más acá conocido. Abbas Kiarostami elabora una película excelente, cuya profundidad no quita ligereza, sobre un hombre que piensa suicidarse y busca a alguien que le entierre después de muerto o le ayude a levantarse si no llevara a cabo su plan.

Deambula por los alrededores del lugar donde quiere morir, circula una y otra vez por las mismas carreteras polvorientas con su coche y se detiene sólo para interpelar a sus posibles cómplices: un joven granjero kurdo que acaba de comenzar el servicio militar, un inmigrante afgano que estudia teología en Irán, un empleado turco del Museo de Historia Natural con la naturaleza amable y humilde de los sabios de los cuentos.

Logramos empatizar y comprender al protagonista, el señor Badii, a medida que el camino se convierte a nuestros ojos en el camino de la vida, un vagabundear sin rumbo por los mismos senderos transitados, un lugar casi inhumano, donde, más allá de la infancia, reina la incomprensión, cuando no el dogmatismo.

Así, la película se convierte en una alternancia de retratos y paisajes, donde la fotografía juega un papel crucial: el paisaje desértico se funde con el rostro temeroso y con dudas de Badii, la tierra que cae continuamente desde las laderas nos adelanta el agujero donde quiere morir (un lugar impreciso en el monte que no se nos muestra hasta el final).

Filmada con técnica de documental, los planos y contraplanos de los rostros desde dentro del coche son espectaculares y resaltan más si cabe gracias al entorno desértico: la humanidad lucha por mostrar su belleza ante la incredulidad de Badii, que anula cualquier diálogo recordando su dolor e infelicidad.

Sólo en el último momento, el empleado del Museo logrará que, sin cerrar los ojos, compartamos su visión de la naturaleza como un lugar frondoso, repleto de belleza, y avive en nosotros la alegría despreocupada de los niños que juegan en un coche abandonado al comienzo del trayecto.

 

 

En un momento de la película, mientras el coche tuerce el camino, el estudiante de teología afgano intenta a persuadir a Badii de que no se mate: “es uno de los pecados capitales”. “Pero ser infeliz también es un pecado”, replica Badii.

Nuestro infeliz protagonista va en busca de un amigo que lo ayude a morir; si lo encuentra, su corazón habrá vivido un último momento de felicidad sobre la tierra.

Captura de pantalla (5)

 

 

El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass). Irán, 1997

98 minutos

Director y guionista: Abbas Kiarostami

Fotografía: Homayon Payvar

Reparto: Homayoun Ershadi, Abdolrahman Bagueri, Safar Ali Moradi, Afshin Khorshid Bakhtiari

Palma de Oro en Cannes en 1997

PASOLINI (2014), DE ABEL FERRARA

Abel Ferrara juega a ser -y estar en- Pasolini en su última película, estrenada en 2014, mientras Willem Dafoe, por su parte, vuelve a colaborar con Ferrara, que supone un paso más en la larguísima lista de directores más o menos independientes a cuyas órdenes ha trabajado: Wim Wenders, Werner Herzog, Scorsese, Oliver Stone y Lars von Trier son sólo algunos de ellos. La colaboración entre Ferrara y Dafoe me parece, sin embargo, fallida.

Willem Dafoe como Pasolini

La película queda lastrada, en primer lugar, por diálogos en dos y hasta tres idiomas, en los que actores italianos o en roles de italianos se ven obligados a acabar hablando en inglés porque el único que no entiende una palabra de italiano es, curiosamente, Pasolini, es decir, Dafoe. La confusión que produce el desconcierto idiomático es difícilmente subsanable. La película pierde credibilidad y encanto, a pesar de una interpretación ajustada de Dafoe, sin melodramas, que consigue acercar a Pasolini el tiempo en que se mantiene con la boca cerrada. La aparición estelar de María de Medeiros y el homenaje a Ninetto Davoli, actor fetiche del director de “Saló o los 120 días de Sodoma”, tampoco reparan la incomodidad. Ferrara intenta construir un montaje complejo, que intercala la vida de Pasolini con el desarrollo de su último guión: una parábola dentro de una parábola que interpretará Ninetto Davoli- pero no consigue transmitir la frescura que Pasolini sí dota a sus relatos.

Por lo general, Ferrara -y en esto se nota su procedencia estadounidense- se mueve en un terreno resbaladizo. Intenta presentarnos, a lo largo de los últimos días de vida de Pasolini, asesinado en extrañas circunstancias en Roma el 2 de noviembre de 1975, retazos de su pensamiento político, de su método creativo y su originalidad. Lo hace con una frialdad inquietante y una fotografía muy oscura, que juega, siguiendo de nuevo los pasos del maestro Pasolini, con interiores aparentemente sencillos y exteriores asfixiantes: en este sentido, cabe destacar que la mayor parte de los planos son primeros planos, y sí, esta sobreabundancia de primeros planos se hace pesada, aunque la frialdad y la fotografía hacen que la película sea entretenida, lejos de los cargantes biopics a los que estamos acostumbrados. Pero, como digo, resbala, malinterpreta de alguna forma a Pasolini, lo lleva a un terreno que no es el suyo: hay violencia y carnalidad, pero mientras Pasolini las filma como un antropológo que recoge el testimonio de un combate ritual o un rito de iniciación, en Ferrara son lúgubres. Esta oscuridad y gravedad sí está bien buscada en la brillante escena final, quizá lo mejor de la película, pero se echa en falta más humor, más luz, en el resto de la película, incluso en las escenas más violentas.

Ninetto Davoli como Epifanio

Por otra parte, la ambientación de la película es correcta, tanto en el guión -frases extraídas literalmente de entrevistas- como en los decorados y exteriores, con secuencias algo forzadas de Dafoe leyendo el periódico -como dije al principio, el espectador sabe desde el primer momento que no entiende nada del idioma italiano- o jugando al fútbol. Las conversaciones de Pasolini-Dafoe con Laura Betti-Medeiros y el encuentro con Ninetto Davoli-Riccardo Scamarcio (que participa con Ninetto Davoli -el auténtico- en la parábola) son bastante pobres, y la música, como la mezcla de idiomas de que hablé al principio, no acaba de encajar, por lo que no podemos hacernos bien a la idea de cómo trabajaba Pasolini, su dirección de actores. Por el contrario, la vida familiar del director italiano (su relación con su madre y su hermana) y su homosexualidad tienen el peso que merecen y ganan protagonismo en el filme con el paso de los minutos.

En definitiva, Ferrara juega a dos bandas: consigue mantener la atención del espectador gracias a un buen ritmo de montaje, un metraje de poco más de 80 minutos -lo que es de agradecer- y, sobre todo y obviamente, gracias al interés que despiertan de por sí la biografía y la filmografía de Pasolini. Pero fracasa al intentar evocar una violencia, una frialdad y una carnalidad que sólo Pasolini era capaz de plasmar en la pantalla sin resultar ni demasiado oscuro ni demasiado frívolo o superficial. Cuando esos excesos se manifiestan, el espectador descubre que Ferrara es sólo Ferrara, no Pasolini; que Dafoe es sólo Dafoe, no Pasolini.

Federico Ocaña

Pasolini en 1975, por Dino Pedriali

Pasolini. Italia, 2014.
Duración: 86 min.
Dirección y guión: Abel Ferrara
Producción: Capricci Films / Tarantula / Urania Pictures S.r.l.
Fotografía: Stefano Falivene
Reparto: Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti, Maria de Medeiros

CIUTAT MORTA (2014), DE XAVIER ARTIGAS Y XAPO ORTEGA

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Estamos ante un documental al que era casi imposible no acudir estos días, impulsados bien por la necesidad de una información imparcial, veraz y sensible al estado de derecho y los derechos humanos, bien por el revuelo mediático provocado -desde hace más de un año- primero por su proyección en el Festival de San Sebastián y su merecimiento del premio al mejor documental en el Festival de Málaga, y finalmente por su proyección en el segundo canal de TV3 en Cataluña y su difusión en redes sociales. De entrada, sin duda sorprende la apuesta de la productora -Metromuster- por un acontecimiento que lleva todas las de perder rescatado de forma aislada en la larga sucesión de violaciones de los derechos humanos por las que los últimos gobiernos -general y autonómicos- en España han sido amonestados desde la ONU, Amnistía internacional y otros organismos no gubernamentales. En este como en otros casos de la historia reciente española, podría decirse con Benjamin, que si el ángel de la historia volviera la cabeza sólo encontraría ruinas. Lo que sorprende, como digo, de Xavier Artigas y Xapo Ortega es su militancia: su mirada no se resigna a ver lo putrefacto del sistema, quiere ir más allá y restablecer la balanza de la justicia -y, si las autoridades judiciales no se (con)movieran, buscar incluso la venganza.

Se trata de vengar a Patricia Heras, una joven que decidió quitarse la vida después de verse involucrada, estrambóticamente, en un montaje policial contra Rodrigo Lanza, Juan Pintos y Álex Cisternas, tres jóvenes sudamericanos que fueron detenidos por lanzar piedras contra un agente de la guardia urbana que quedó vegetal debido al impacto. El término preciso es, efectivamente, el de montaje, ya que el objeto, según los peritos, cayó desde un edificio okupado que la Guardia Urbana intentaba desalojar -sin tomar las medidas de seguridad personales adecuadas- y no desde la calle donde se encontraban los detenidos; por otra parte, fueron los tres jóvenes sudamericanos con nacionalidad española, que permanecieron en prisión preventiva el máximo tiempo permitido a lo que sumaron la condena en firme por el Tribunal Supremo, los únicos cuya acusación se mantuvo hasta el final, mientras otros detenidos, de nacionalidad española pero sin origen americano, sí pudieron salir. Tras recibir una paliza en comisaría a manos de agentes con un dilatado historial de torturas, los jóvenes coinciden en el hospital con Patricia, herida tras una caída en bicicleta, a quien un agente requisa el móvil y, a partir de un SMS, detiene junto a otro amigo. Y es preciso también porque Artigas y Ortega lo contrarrestan con el montaje particular del cine: imágenes de archivo intercaladas con entrevistas con los implicados en el caso, tanto directos como indirectos, con lamentables apariciones en la televisión del alcalde de Barcelona y más lamentables aún actuaciones policiales en diferentes manifestaciones. Frente a esto, testimonios de periodistas, amigos de Patricia y familiares de los detenidos que refuerzan sus testimonios y ponen de manifiesto las incoherencias y corruptelas policiales y políticas que desembocaron en el caso 4-F.

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Artigas y Ortega consiguen retratar la ausencia de Patricia de la manera más pulcra y directa posible: planos sostenidos sobre rincones vacíos en Barcelona, rincones fríos, aliados de una geometría con alma de cárcel -por encima, el ahogamiento de la propia Patricia, que escribe ya condenada. Si el documental tiene un enfoque de clara denuncia política, el desasosiego que genera en el espectador -todo el que quiera, ya que la película circula a estas horas por todas las redes sociales y de intercambio de vídeos- es también un desasosiego político, que puede desembocar en una rabia incontenida y violenta o, en el mejor de los casos, en la lucha jurídica y de ideas contra las fallas del sistema. Este sistema se blinda con cascos, porras y palizas, se protege mediante un proceso judicial -paradójicamente- injusto, parcial y con una actuación policial delictiva como mínimo, que insulta no solo la integridad de los detenidos sino la inteligencia de todos a los que este caso nos ha estallado en la cara en tiempos revueltos. Un documental duro y necesario a la altura -esta vez sí- de nuestra inteligencia, que mezcla planos sobrios en las entrevistas y exteriores inquietantes, desde la cárcel hasta aquellos rincones vacíos en una ciudad muerta, y consigue coherencia entre el activismo político y el rigor del documento periodístico -y sin la “fantasía” que le atribuyeron burdamente los Mossos el día de la proyección en la televisión catalana.

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Una conciencia no es suficiente; una hiperconciencia, menos aún

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 Eso de que “lo que importa es el interior de las personas” adquiere un matiz especial con el planteamiento de her. Incluso al más solitario de los hombres le hace falta que su novia tenga un cuerpo, un cuello que besar, unos senos que acariciar.

 Quizás lo más pobre, en mi opinión, de la película, es el hecho de que el problema se haya centrado en la parte sexual, la cual sin duda está tratada de forma interesante de todas formas, y en cualquier caso no pretendo decir con esto que no sea una parte importante en la relación de una pareja, incluso la más importante, pero no es la única.

 ¿Por qué podría surgir algún tipo de relación humana, amorosa o amistosa, con un sistema operativo? En definitiva, ¿a qué tendemos a referirnos cuando hablamos de la creación de robots superinteligentes? Cuando Theodore, el personaje de Joaquin Phoenix, instala su nuevo sistema operativo (O. S.), después de haber elegido que tuviera voz de mujer y después de saber que se llama Samantha, lo primero que hace es cuestionarlo, ponerlo en duda, preguntarle “¿Cómo lo haces?”, “¿Cómo lo sabes?”. De hecho, un sistema operativo, en principio, está diseñado para funcionar hacia afuera, para responder a preguntas y exigencias, pero su función no es preguntar, ni preguntarse o responderse a sí mismo; eso puede hacerlo un ser humano, una conciencia humana, debido a cómo se ha desarrollado nuestra inteligencia. Pero una máquina no está destinada a la reflexión, sino que se limita a operar, como decía, unidireccionalmente: Yo (pregunta) –> O. S. (respuesta) –> Yo

 Pero podría suceder que la gran innovación en el mundo de los sistemas operativos viniera por la parte de que la respuesta vuelva al O. S. de tal manera que pase de ser una superinteligencia, un superordenador, a ser una conciencia bidireccional. Cuando hablo de “bidireccional” me refiero, no a que el sistema operativo pueda producir y recibir señales, lo cual puede hacer el más simple de los ordenadores ya hoy en día, sino a que la señal que él mismo emita, le sea devuelta como reflejada en un espejo y que sea capaz de reconocerla como suya. Sólo si está presente este juego bidireccional puede haber algún tipo de relación de igual a igual, o sea, de conciencia a conciencia. Y, por tanto, sólo si el sistema operativo ha comenzado a ser no sólo eso (un sistema operativo), sino un sistema reflexivo, puede surgir algún tipo de relación inter-personal, entre conciencias, humano-O. S. amistosa o amorosa.

 Nadie negaría que un ordenador, o mejor como venimos diciendo, un sistema operativo es, al menos en algún aspecto, más inteligente que un animal. Ahora bien, hay cierta inteligencia, cierta manera de interactuar con el mundo que cumple sin duda mejor el animal que el O. S.; cierta manera de estar en el mundo que tiene que ver con la supervivencia, con el buscar el hueco que a uno le permita sobrevivir y que, antes o después, le haga exclamar “¡Maldita sea! Si no corro, me destruyen”. Tiene que ver ya no sólo con la supervivencia, sino con la vida misma, con el cuerpo ni más ni menos. Por eso los Nexus 6 de Blade Runner son humanoides, porque tienen un cuerpo, tienen necesidades vitales incluso aunque no tengan recuerdos, comen, duermen y sienten miedo. El miedo es una de las claves para entender de qué manera puede comenzar a desarrollarse la consciencia de uno mismo.

 Vivir en sentido pleno tiene que ver con algo así como ser consciente de la propia muerte, tiene que ver con una mortalidad también en sentido pleno, esto es, precisamente con el ser consciente, ya no de que uno tarde o temprano va a morir -quizá eso para un animal es pedir mucho-, sino tan sólo de que uno “puede” morir y, así, con esa exclamación que decía antes de ”si no corro me destruyen”, que de algún modo es ya una proto-reflexión. En definitiva, vivir sólo tiene que ver con morir. Y el momento consciente solamente puede brotar en un ser que en algún momento tema por su vida, es decir, en un ser que haga de su vida ni más ni menos que una supervivencia. Vuelvo a referirme aquí a la que creo que es la mejor película de ciencia ficción, Blade Runner, pues si hay algo que vertebra el guión de la película es precisamente la cuestión del miedo por la propia supervivencia. ¿Quién resulta más humano en el clásico de Ridley Scott, los Nexus o los propios humanos? Quienes luchan por su vida.

 Esta manera corpórea de estar en el mundo propia de un ser humano –demasiado humano– trae consigo también otro tipo de limitaciones que tienen que ver, por ejemplo, con la cantidad de conocimiento que podemos acumular, en la medida en que necesitamos un tiempo y un espacio para leer. Por muy superior que pueda ser nuestra capacidad intelectual, es limitada y está limitada entre otras cosas por esta condición espacio-temporal que incumbe a nuestro cuerpo. ¡Leemos a través de unos ojos y escuchamos a través de unos oídos! Somos seres sensibles, corpóreos, como acabo de decir. Y me parece que esto tiene una relación inmediata e inevitable con la cuestión sexual. Tenemos un cuerpo y, en el mejor de los casos, un órgano sexual y si para el sexo comprendemos que cierta intimidad es necesaria (incluso en los casos de mayor promiscuidad: en la mayor de las orgías habría mayor intimidad que la que hay en el instante en que varios dispositivos se ponen en conexión a través de internet, a los que podrían seguir sumándose y sumándose dispositivos –hasta cinco mil[1]-), el sexo tal y como podría desarrollarlo un sistema operativo tiene poco que ver con cómo lo desarrollamos desde la condición humana; sería un sexo sin órganos donde poder sentir el placer de una caricia, y sin la necesidad de contar con un tiempo para llegar a la excitación y otro después también necesario para recuperar la energía.

 Por eso, en mi opinión, el problema más esencial, radical, ontológico (llamadlo X) de Samantha es el hecho de que no necesite que su soporte material sobreviva para que sobreviva “ella”, su “ser esencial”, su conciencia en fin -esa res cogitans cuya supremacía ha sido tan reivindicada-. O, en todo caso, si me equivoco y sí necesita vitalmente un soporte material, es decir, el mismo soporte material para que la conciencia misma no cambie, análogamente a como una conciencia humana no sobreviviría igual a sí misma en otro cuerpo, la propia Samantha no lo sabe, y por lo tanto no es consciente en el sentido más pleno de la palabra. Puede ser, como digo, que Samantha necesite un “cuerpo” para sobrevivir, para vivir bajo las mismas condiciones en que vive, o sobrevive, Theodore; pero o bien porque no sabe que lo necesita, o bien porque no lo necesita en absoluto -en este sentido la película no se posiciona-, Samantha no está situada al mismo nivel de consciencia que lo pueda estar un humano, incluso aunque sea una hiperconciencia en otro sentido. Y creo que esta es la razón fundamental por la que Theodore no puede, ni podría desarrollar una relación de igual a igual con Samantha –ni ella con él-.

[1] Cinco mil es el límite de amigos que admite Facebook, los cuales serían pocos para la capacidad casi inagotable de devorar relaciones de un súper-sistema operativo como Samantha.

La muerte cansada. En recuerdo de Jos Sagüés

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En 1921 Fritz Lang realizó una de las mejores películas del cine mudo, en mi opinión también una de las mejores de la historia del cine. El título español, como en tantas ocasiones, desmerece el original: “Der müde Tod”, es decir, “La muerte cansada”, pasa a ser en nuestro idioma “Las tres luces”. Como Wolf Biermann, Walter Benjamin, Una princesa en Berlín de Arthur Solmssen o Friedrich Nietzsche, como las “dos almas” que imperaban dialécticamente en el pecho del Fausto de Goethe, el Manifiesto Comunista de Karl Marx y el “Himno a la alegría” de Schiller, como Brecht, Schmidt-Rottluff, Paul Dessau, Peter Weiss y la “Todesfugue” de Paul Celan, como todos estos personajes y obras, la película de Lang apareció, como aparecen los terremotos o los golpes de viento, en alguna de las clases de José Luis, Jos Sagüés o en las charlas que mantuve con él.

En “La muerte cansada” Bernhard Goetzke interpretaba a un misterioso forastero que llegaba a un pueblo para construir, en el terreno adyacente al cementerio, una tapia, en realidad muros y muros sin una sola abertura, que servía de morada a las almas de los muertos, las únicas que podían atravesar la piedra infranqueable. El enterrador cree haberlo visto antes, pero no recuerda dónde; los burgueses se acercan con curiosidad hasta los muros, pero mantienen una prudente distancia; la pareja de enamorados que sirve de leitmotiv a la historia (“Liebe ist stärker als der Tod”, “el amor es más fuerte que la muerte”) admiten al misterioso pasajero en su coche, y más tarde comparten mesa con él, justo antes de que el novio se marche de allí en compañía del forastero. La muerte aparece siempre así, cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Lang desdobla, en un símbolo más que fructífero desde el punto de vista filosófico, al personaje que significa la muerte: es frío y crudo, un espectador imparcial capaz de apagar la vida de hombres, mujeres y niños; pero también presenta un amor paternal, como si, a pesar de todo el dolor del mundo, “sobre la bóveda del cielo debiera habitar un padre misericordioso”, según los versos Schiller que Jos nos recordaba.

De alguna manera, antes de que Heidegger y la filosofía existencialista diseccionaran la muerte como fenómeno, ésta se pensaba, o se dejaba pensar -estaba, en fin, inequívocamente en el ambiente- en la Alemania de Entreguerras, con Robert Wiene, Leni, Galeen, Wegener, Murnau y Lang en el recién nacido género cinematográfico. Precisamente este género introduce un cambio de perspectiva sobre la muerte -ahora podemos ver al fantasma corriendo de un lado a otro, podemos ver con vida a los muertos- y cambia también la perspectiva del espectador sobre ella: lo acostumbra a mantenerse a distancia de ella, como los burgueses de la película, y al mismo tiempo casi puede tocarla. No hace falta recordar la denuncia, explotada por directores como Haneke, de esta virtualidad de la violencia, a la vez real y pulsional, virtualidad que nos permite enfrentarnos con total frialdad a los telediarios del día a día, a las guerras, los cadáveres -no son sólo muertos, también son los olvidados- de la Historia que contempla el ángel de Paul Klee según Benjamin. Creo, no obstante, que este giro cinematográfico conecta con la experiencia cotidiana de la muerte, es decir, que no es tan artificial como parece. La muerte, decía, aparece siempre cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Sólo desde esta comprensión se puede hacer (in)soportable el cáncer que acabó con la vida de Jos el 28 de enero de este 2014, que fue segándola durante más de un año del mismo modo imprevisible y enigmático.

Cuando Georg Büchner murió de tifus en 1837 tenía veintitrés años y unos meses, la edad del que ahora escribe estas líneas. Jos Sagüés, hombre de teatro como Büchner, codirector y coguionista junto con Santiago Sanjurjo del documental “¡Paz a las chozas! ¡Guerra a los palacios!” (2013) sobre la vida del autor de “Woyzeck” o “La muerte de Danton”, manejó los hilos del documental, pero ocultó, como hacen los buenos directores, su mano: como en sus clases, en “¡Paz a las chozas!” no aparecen contraplanos suyos, no aparece nunca una respuesta definitiva, aunque intuyo que el documental es enteramente un diálogo suyo con Büchner, del que se destaca su espíritu revolucionario, su afán pedagógico, su juventud, su humor irónico, su innovación en el arte dramático. El documental, y con él el propio Jos, interpela al espectador, lo despierta de aquel “sueño dogmático”, que diría Kant, y le obliga a posicionarse, no sólo ante Büchner, sino sobre todo ante las injusticias que denunció y que siguen hoy vigentes. Como en la aventura de la “dama” Lil Dagover, que en la película de Lang enfrenta a la muerte con su propia condición destructora y logra así conmoverla y derrotarla -de ahí la “muerte cansada”- la muerte de Jos nos deja con un vacío imposible de reparar, y al mismo tiempo nos debe llenar de aquella fuerza para la acción de la que hablaba Biermann (que cantaba aquello de “So oder so, die Erde wird rot. Entweder leben-rot oder tod-rot”) citando a Gramsci (Un comentario dos días después, EL PAÍS, 23-VIII-1991) : “Soy partidario del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la acción”.

Jos no tomó partido por la desesperanza, aunque las circunstancias políticas y personales invitaran a ello, sino por la creación (que es siempre constante y doble, creación de una obra y creación del sí mismo), entre otras cosas la creación de aquel magnífico documental sobre un “recién nacido” como Büchner -en 2013 se celebraba el 200 aniversario de su nacimiento. Jos se mantuvo hasta el final, como siempre, del lado de la vida, en el sentido más nietzscheano del término, luchando, como siempre, desde la dialéctica, lo que en su caso es tanto como decir “desde la resistencia”. Tu muerte, Jos, debe ser una muerte cansada: desde este lado se te ve aún con vida.

Un abrazo y hasta siempre.

Federico Ocaña

*Jos Sagüés falleció en Madrid el 28 de enero de 2014. Su mensaje póstumo fue: “Hasta siempre y no os olvidéis de sonreír. Un abrazo.”

**Próxima proyección del documental: Universitat de Barcelona, de 10 a 11:30, el miércoles 12 de marzo de 2014, aula 0.1 (aulari Josep Carner),presentación a cargo de Santiago Sanjurjo (UCM), Jordi Jané (URV) y Marisa Siguan (UB).

PINA (2011), DE WIM WENDERS

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Filmado en 2011 por Wim Wenders, director de las sublimes “Paris, Texas”, “Alicia en las ciudades”, “El cielo sobre Berlín” o “El amigo americano”, este documental, de producción alemana, se divide en escenas, cuadros de danza que se van sucediendo a medida que descubrimos las coreografías creadas por Pina Bausch (Solingen, 1940- Wuppertal, 2009) y a los bailarines que participaron o aún participan en las mismas.

Por una parte, presenta la figura de Pina de una manera objetiva, efectivamente documental; si se puede hablar de danza es gracias a la coreografía, sin sentimentalismos, como exploración y ampliación de los límites del cuerpo humano y de su entorno. Esta presentación, el documental en sí, es de hecho, parte de la danza.

Por otra parte, refleja la aportación subjetiva de quienes bailan bajo la tutela o en colaboración con Pina, lo que no deja de tener una carga simbólica, al menos en cuanto a que la danza es en primera instancia ejecución en solitario.

Aunque por momentos la película sufre interrupciones innecesarias que impiden sumergirse hasta el final en el movimiento de los cuerpos y de la cámara, es decir, que interrumpen tanto el hilo del baile como de la película, esta crítica sólo pretende remarcar los puntos de sutura entre uno y otro hilo, es decir, los puntos fuertes de este potente homenaje, y con ello recomendar la película -como, por otra parte, se ha hecho en otros espacios y ámbitos en los dos años que han transcurrido desde su estreno.

El aspecto subjetivo de la película aparece, como digo, lleno de significado: como en la danza misma, los protagonistas, aunque aparecen en primer plano, se alejan de su ego y dejan hablar a los gestos a través de ellos. La narración en off domina casi toda la película: no se mezcla con los movimientos de los bailarines, sino que se separa de ellos, les da pie, y no los estorba.

Aquí también hay lugar para apreciaciones sin mayor interés, anécdotas que no refieren a la danza misma ni mantienen una conexión clara con ella, sino que se limitan a reforzar el vínculo de Pina con cada miembro de la compañía: la película, desde este punto de vista, no deja de ser un mero homenaje, más que un producto artístico o una coreografía en sí misma. Pero incluso las anécdotas, su evocación de la figura de Pina, ayudan a comprender la humanidad de la danza: su ruptura no consiste tanto, como ocurre en otros ejemplos de danza contemporánea, en integrar elementos ajenos a la cotidianidad, sino en recobrar lo sagrado en los elementos primarios, bien en la naturaleza, bien en el hombre o los objetos que lo rodean -la silla sería el paradigma.

La búsqueda interior a la que alienta, transmitida tanto por alumnos más jóvenes como por los veteranos, no consiste en la autoayuda, ni en la mera superación individual, sino en la extracción de algo que está en potencia en todos –me aventuraría a decir que incluso en quienes no han bailado nunca: una danza, primaria también, en la que se celebra la unidad, desde todos los puntos de vista: desde un punto de vista formal, la unión de la danza, del cuerpo, con la música, y desde un punto de vista inmanente, la creación a partir de varios elementos de la coreografía en sí.

Así, desde el punto de vista formal, en la impresionante coreografía de Stravinsky los golpes sobre el cuerpo, los pasos sobre el escenario, e incluso la respiración, acompañan a la música del compositor ruso, la dotan de aliento. También ocurre con la reunión de dirección artística (coreografía, teatro y mímica, en un sentido general), dirección musical (provenga de una orquesta o de un aparato de música) y los apartados técnicos (el vestuario, como se comprueba a lo largo de la película, apoya el significado de los movimientos y de la narración de la danza en general; el escenario y los paisajes también soportan esas funciones).

Pero también desde un punto de vista inmanente, interior a la propia danza: las referencias sexuales y tribales –lo que vendría a expresar el primitivismo de los instintos y de la comunidad- son explícitas en Stravinsky, y, además, fieles a los principios del compositor.

La unión con los elementos de la naturaleza queda reflejada en la misma coreografía, donde los tonos ocres (el pañuelo o vestido de seda roja) acompañan movimientos que refieren siempre a la interioridad: las mujeres golpean su tronco, volviendo una y otra vez a este cierre sobre sí mismas; el corro que se genera más tarde es también un grupo cerrado, donde incluso el movimiento de avance (un avance ficticio, dado el cierre) se ve interrumpido al seguir a la música en su progresión y regresión (los pasos atrás); y cuando al fin una mujer es “sacrificada” –cuando se pone al fin el vestido rojo que la une y enfrenta simbólica y realmente al bailarín principal- no es para ejecutar junto al hombre o en solitario pasos de baile a lo largo de todo el escenario en los que se dispensen o expandan los músculos, sino que permanece junto a él, recluida, encerrada de nuevo.

En las intervenciones al aire libre, en un par de ellas los bailarines (sea una bailarina solista, sea una pareja) se integran en la ciudad: en el primer caso, la quietud de la mujer, los cambios repentinos de dirección del cuerpo, que parece querer moverse -o mover una parte- y acaba volviendo sobre sí, el control de estos movimientos, contrastan con el movimiento casi arbitrario y ruidoso del paisaje urbano que la rodea (el funicular, el cruce de carreteras). En el mismo punto de la ciudad, el centro del cruce de carreteras, la pareja parece seguir el mismo patrón, sólo que en este caso el hombre moldea a la mujer: sin salir del espacio donde están (dos metros cuadrados, quizá tres), mientras el recorrido de los coches es rápido, horizontal y lineal, la pareja gira lenta y suavemente sobre sí, se yergue y desciende para volver al punto de partida. En otro entorno urbano, ante una fábrica, otra bailarina ejecuta pasos de baile clásicos, acompañada también por música clásica: la danza y la música provocan el extrañamiento del espectador ante ellas mismas y ante la cultura que las rodea.

En los exteriores naturales, las coreografías explotan el valor del objeto natural, y el valor natural de movimientos y objetos artificiales, como apunté más arriba. El agua y la vegetación desempeñan un rol fundamental: si el ocre hace referencia, tanto en el imaginario mágico como, a partir de él, en la base de la danza, a la sexualidad, el agua tiene dos direcciones semánticas, por llamarlas de algún modo: en primer lugar, valores propios del agua, el fluir como el paso espacial y temporal (en una de las últimas coreografías, un bailarín repta como un anfibio en segundo plano, atravesando una zona del escenario encharcada), pero también la corriente como un lugar de soledad (con un sesgo onírico, como en Café Müller, rescatado quizá del surrealismo), de incomunicación. Y -en segundo lugar- el agua es también la posibilidad de la unidad, de la comunicación: entre el hombre y el animal, donde quedan igualados mediante la posición común (sobre la roca en el agua) y mediante los movimientos del bailarín; entre el hombre y el árbol, como en la danza japonesa ejecutada por un bailarín con el agua de fondo; entre el hombre y el agua misma, como fuente de fertilidad, como en las coreografías presididas por la roca en el escenario. El riesgo que implica la roca contrasta con los movimientos por todo el escenario, la expresividad de la danza, que juega con varias posiciones posibles: un bailarín repta, una bailarina rueda sobre el escenario, para después levantarse y tratar de unir simbólicamente con su cuerpo ambos espacios -el de la tierra y el del agua que cae del cielo- elevando los brazos, saltando, y recorriendo la escena. Esta función de fertilidad y comunicación es de nuevo heredera directa, como se puede suponer, de los ritos mágicos: la presencia de varios bailarines con palos parece confirmar todavía más si cabe la referencia a una “danza de la lluvia” ficticia y contemporánea.

En todo caso no se trata de una película de homenaje al uso: el homenaje no está sólo en el contenido de la película, no consiste sólo en un montaje de imágenes más recientes o más antiguas de Pina en los ensayos con imágenes de las funciones, sino que la forma misma es ya un homenaje, una coreografía, el tono objetivo sobre la danza, la raíz ritual de la misma y sus aspectos más innovadores.

La película misma es una danza. La representación de las estaciones contiene en sí todos los elementos de que he hablado: la función simbólica de la danza, la integración de elementos naturales como excusa para una fusión -simbólica- del cuerpo humano con la naturaleza, el movimiento de la fila de bailarines como el fluir mismo del tiempo, la localización de la danza tanto en el escenario como en paisajes naturales… Wenders utiliza la cámara como sus notas el coreógrafo: si la fotografía comienza en el lugar del espectador, este punto de vista cambia, se va fusionando con la danza: primero se mete tras el escenario, luego entre las esculturas al aire libre que los mismos bailarines recorren en zigzag, y ni siquiera es documental en sentido estricto en la presentación de cada bailarín.

La cámara misma, como un elemento común a la danza y al montaje cinematográfico: el actor-bailarín toma imágenes y les da movimiento; la coreografía en la que el fotógrafo retrata a las parejas introduce los números en que éstas actúan. La presentación en escena -un recurso teatral y cinematográfico- es también una danza: bailarines de distintas generaciones, avanzan, por turno, en ocasiones solos, y por último, todos juntos, hasta el primer plano, donde sus gestos parecen recordarnos la materia prima del movimiento: presentan las partes de su cuerpo al mismo tiempo que el movimiento de las mismas configura una “danza del paso del tiempo”. Café Müller muestra de nuevo este movimiento: la incomunicación en un espacio cerrado y con movimientos automáticos, repetitivos y bruscos (la pareja que intenta agarrarse y fracasa) contrasta con el personaje interpretado por Pina, que deambula con los ojos cerrados por el escenario, a riesgo de tropezarse con sillas y paredes. El espacio mismo contrasta también con la repentina aparición de la mesa en el lecho de un arroyo.

A partir del leitmotiv de las estaciones y con la cronología de Pina de fondo -los primeros en aparecer (en Café Müller, por ejemplo) son bailarines más veteranos, mientras que las últimas coreografías las ejecutan los más jóvenes- la película misma se muestra como esta danza del paso del tiempo.

Se trata de no aceptar el espacio y el tiempo dados, sino de re-crear y re-conocer con el cuerpo y con la cámara un espacio y un tiempo (nuevos, por tanto) que integren la discontinuidad de las estaciones, la presencia de objetos -y animales- extraños al cuerpo mismo, desde un hipopótamo a un anfibio, desde una roca a una silla. Sólo bajo este presupuesto podemos entender la danza no sólo como parte del Gran Arte, sino como la potencia corporal misma, el origen tanto de la representación simbólica del Arte como de los movimientos aparentemente descoordinados de la vida cotidiana.

Federico Ocaña

Road movie, de Carlos Huerga

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Road movie (Amargord, 2012) de Carlos Huerga (Madrid, 1977), prologado por Raúl Quinto, es el segundo poemario del autor tras el inaugural Un hombre en el umbral (publicado también por Amargord , en 2010). Comienza este libro con una declaración de intenciones, casi con la concreción de un rumbo, en forma de una cita de Theo Angelopoulos, cineasta cuya filmografía ha girado siempre en torno a los viajes: “Mis películas -dice Angelopoulos- tratan de los viajes que todos realizamos. Es el problema universal de no tener un lugar”.

La peculiaridad del viaje que se propone aquí es, precisamente, que la intención, el rumbo, es indefinido, infinito. No es una apuesta sencilla: a primera vista, lo que más llama la atención al lector iniciado en la escritura densa en imágenes de Huerga es la estructura del poemario. Cada serie se ajusta a una etapa del viaje, pero también a las imágenes que surgen durante la misma.

Esta unión entre contenido y forma es sólo el primero de los aspectos a destacar. Road movie sabe transportar, conducir -en todos los sentidos- al lector por entre los aforismos o “destellos” iniciales como si lo condujera verdaderamente por paisajes visuales y sonoros. La brevedad de los textos encaja con su rápida sucesión de paisajes. Escribe: “La autopista es una vena hinchada que atraviesa los sueños y los desiertos”; la extensión de esta primera serie apunta al horizonte como obsesión y única posibilidad de salvación para el sujeto (al menos para el sujeto poético) y a la fragilidad del rumbo tomado: “El horizonte se rompe en varios fragmentos, sus caras escondiendo miradas perdidas, mi mirada atrapada en una camisa de fuerza”.

El texto poético se enfrenta al horizonte y se enfrenta también al reto de reunir los fragmentos: la mirada cinematográfica y -en mi opinión- deslumbrante de Huerga coloca al lector frente a sus poemas como si lo colocara frente a fotogramas, fotografías y canciones acumuladas en la memoria, la retina, y la guantera del coche a lo largo de un camino eterno a ninguna parte. Y el “como si” es relevante, porque, en el fondo, el trayecto se vuelve salvajemente contra la memoria y la retina.

“Fotografiando el horizonte”, la segunda sección del libro, ensaya esta confrontación directa: “1. El coche en medio de la carretera. Alrededor, pastos y silencio. // 2. Busco la cámara y hago una fotografía del vacío. // 3. La luz tarda en revelar sus sombras y sus fantasmas. // 4. La fotografía muestra lo que el ojo no ve.”

Aunque la abundancia de referencias a veces es síntoma de desvío del camino, de salida de curso de la escritura, el libro plantea acertadamente, es decir, con coherencia y discreción, varios homenajes: la fotografía, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Hopper, aparecen como hitos y guías de lectura de las obsesiones del poemario.

Pero el homenaje que más llama la atención es el diálogo final entre Dean Moriarty y Sal Paradise (personajes centrales de En el camino, de Jack Kerouac). Ahí, la poesía traza su horizonte y se pone en marcha: el diálogo recoge imágenes dispersas, extractos, fragmentos, presentados a lo largo de los libros -el de Kerouac y el de Huerga. El horizonte es a la vez desesperación y esperanza; el camino, la carretera, es a la vez imagen de la eternidad y curso acelerado de imágenes y momentos; los hombres comen, fuman, viven en fin en el camino, y viajan efectivamente de Nueva York a Texas, a San Francisco, etcétera. El guión que propone Huerga toma forma en esta dispersión: nos ha llevado del instante fugaz en la autovía al diálogo extendido a través del mapa, y lo único que nos queda entre las manos, que al mismo tiempo se nos escapa entre las manos, es el viaje.

La lectura de Road movie es recomendable por varios motivos: por una parte, sirve como antología de estas obsesiones. El desierto, la carretera, el diálogo interrumpido, la extrañeza, aparecen, efectivamente, en el viaje, pero ponen en jaque la existencia entera, y ahí es donde interviene la mirada poética, para poner de manifiesto mediante imágenes esta condición existencial que es no-tener-hogar. Por otra parte, resulta gratificante ver que la poesía -y la escritura de Huerga es buena muestra de ello- puede compartir su misterio con el espejo o el horizonte, porque las fronteras de la escritura se amplían con la imagen que devuelve el cristal o con la indefinición e infinitud de los puntos de fuga.

El lector -al menos el que escribe esta reseña- se siente a veces incapaz de retener todas las imágenes, de asumir el horizonte cargado de significado, de seguir la dispersión de marcos y personajes que propone el autor; en cambio, puede dejarse llevar por la escritura fluida, a veces aforística, a veces prosa poética, y dejar que sea el propio poemario el que imprima su rumbo en la memoria.

Federico Ocaña