Medio cine, de Alberto Blanco

MediocineAlbertoBlanco

El poeta Javier Vicedo me dio a conocer a Alberto Blanco, poeta mexicano autor de más de 30 libros de poesía, ensayo y poética, becario de numerosas instituciones en Estados Unidos y México. En “Medio cine” Blanco se rebela contra la costumbre de que sean siempre los novelistas los que homenajeen al género y desde Kinosein nos gusta estar pendientes de estas rarezas poético-cinematográficas.

Lo primero que llama la atención del lector es el título, ese “medio” cine, quizá mitad de sala, quizá pedazo de pantalla arrancado en pleno visionado, que nos invita a pensar que el poema se la apropia, la hace suya, como si la poesía nos recordara que es ella quien la ocupa, al menos en parte. Por otra parte, es “medio” cine porque el cine es el medio -¿por qué no?- de la poesía. Una nueva forma de hacer poesía que consistiría en observar y recrear cuanto se observa. Blanco entiende así, desde el comienzo, que el cine debe ayudarnos a aprender a mirar, igual que nos ayudó la poesía. El cine es visto desde un lenguaje poético como un lenguaje poético más: cuando un poema habla de una película, habla ya de otro poema. Nos hemos acostumbrado a leer citas de poemas y canciones en el encabezamiento de otros poemas, como autoridades u homenajes, a citar también obras de teatro o fragmentos de novelas, pero es raro encontrar citas de películas. En este caso, Blanco explica en la nota introductoria que los cuarenta poemas del libro se inspiran directamente, “dialogan”, con cuarenta películas de sendos directores: “No se trata, pues, de poemas propiamente dedicados a estos creadores, ni de reproducciones escritas de sus cintas; se trata de vasos comunicantes, creaciones paralelas.”

Una_historia_verdadera

Un poema memorable dialoga con The Straight Story (Una historia verdadera) de Lynch

Junto a directores de vocación “lírica” como Tarkovsky, Visconti, Víctor Erice o Theo Angelopoulos aparecen maestros como Eisenstein, Kurosawa, Chaplin, John Ford, Billy Wilder, Orson Welles, Kubrick o Hitchcock, sin olvidar a los inclasificables Jean Cocteau, Luis Buñuel, Jean Luc Godard, Aki Kaurismäki y David Lynch, entre otros. Siguiendo la estela de cada autor, pero también la suya propia, Blanco emplea, según le conviene, la técnica del haiku, el poema visual, la imagen surrealista, el poema en prosa o la rima.

Tan solo una cosa:  en este libro apenas hay largo aliento. Únicamente el momento capturado, el instante tan bello que Fausto habría capturado en un fotograma o el tono general de una obra, su enseñanza -que no su moraleja- más allá de la pantalla, en la página. Lo que Alberto Blanco escribe en “Metrópolis”, un poema ligado a la obra maestra de Fritz Lang sobre la técnica, podría valer para el cine -que no deja de ser una técnica elevada un poco como hermana bastarda a la condición de arte: “Dan vueltas inexorables/ las manecillas en su laberinto/ como si en verdad quisieran/ contarnos toda la vida”.

MetropolisLang

El atractivo de la imagen movimiento o imagen tiempo, como querría Deleuze, queda capturado también en estos cuarenta delicados textos.

Medio cine (2014), de Alberto Blanco. Ediciones Sin Nombre y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. 74 páginas.

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PASOLINI (2014), DE ABEL FERRARA

Abel Ferrara juega a ser -y estar en- Pasolini en su última película, estrenada en 2014, mientras Willem Dafoe, por su parte, vuelve a colaborar con Ferrara, que supone un paso más en la larguísima lista de directores más o menos independientes a cuyas órdenes ha trabajado: Wim Wenders, Werner Herzog, Scorsese, Oliver Stone y Lars von Trier son sólo algunos de ellos. La colaboración entre Ferrara y Dafoe me parece, sin embargo, fallida.

Willem Dafoe como Pasolini

La película queda lastrada, en primer lugar, por diálogos en dos y hasta tres idiomas, en los que actores italianos o en roles de italianos se ven obligados a acabar hablando en inglés porque el único que no entiende una palabra de italiano es, curiosamente, Pasolini, es decir, Dafoe. La confusión que produce el desconcierto idiomático es difícilmente subsanable. La película pierde credibilidad y encanto, a pesar de una interpretación ajustada de Dafoe, sin melodramas, que consigue acercar a Pasolini el tiempo en que se mantiene con la boca cerrada. La aparición estelar de María de Medeiros y el homenaje a Ninetto Davoli, actor fetiche del director de “Saló o los 120 días de Sodoma”, tampoco reparan la incomodidad. Ferrara intenta construir un montaje complejo, que intercala la vida de Pasolini con el desarrollo de su último guión: una parábola dentro de una parábola que interpretará Ninetto Davoli- pero no consigue transmitir la frescura que Pasolini sí dota a sus relatos.

Por lo general, Ferrara -y en esto se nota su procedencia estadounidense- se mueve en un terreno resbaladizo. Intenta presentarnos, a lo largo de los últimos días de vida de Pasolini, asesinado en extrañas circunstancias en Roma el 2 de noviembre de 1975, retazos de su pensamiento político, de su método creativo y su originalidad. Lo hace con una frialdad inquietante y una fotografía muy oscura, que juega, siguiendo de nuevo los pasos del maestro Pasolini, con interiores aparentemente sencillos y exteriores asfixiantes: en este sentido, cabe destacar que la mayor parte de los planos son primeros planos, y sí, esta sobreabundancia de primeros planos se hace pesada, aunque la frialdad y la fotografía hacen que la película sea entretenida, lejos de los cargantes biopics a los que estamos acostumbrados. Pero, como digo, resbala, malinterpreta de alguna forma a Pasolini, lo lleva a un terreno que no es el suyo: hay violencia y carnalidad, pero mientras Pasolini las filma como un antropológo que recoge el testimonio de un combate ritual o un rito de iniciación, en Ferrara son lúgubres. Esta oscuridad y gravedad sí está bien buscada en la brillante escena final, quizá lo mejor de la película, pero se echa en falta más humor, más luz, en el resto de la película, incluso en las escenas más violentas.

Ninetto Davoli como Epifanio

Por otra parte, la ambientación de la película es correcta, tanto en el guión -frases extraídas literalmente de entrevistas- como en los decorados y exteriores, con secuencias algo forzadas de Dafoe leyendo el periódico -como dije al principio, el espectador sabe desde el primer momento que no entiende nada del idioma italiano- o jugando al fútbol. Las conversaciones de Pasolini-Dafoe con Laura Betti-Medeiros y el encuentro con Ninetto Davoli-Riccardo Scamarcio (que participa con Ninetto Davoli -el auténtico- en la parábola) son bastante pobres, y la música, como la mezcla de idiomas de que hablé al principio, no acaba de encajar, por lo que no podemos hacernos bien a la idea de cómo trabajaba Pasolini, su dirección de actores. Por el contrario, la vida familiar del director italiano (su relación con su madre y su hermana) y su homosexualidad tienen el peso que merecen y ganan protagonismo en el filme con el paso de los minutos.

En definitiva, Ferrara juega a dos bandas: consigue mantener la atención del espectador gracias a un buen ritmo de montaje, un metraje de poco más de 80 minutos -lo que es de agradecer- y, sobre todo y obviamente, gracias al interés que despiertan de por sí la biografía y la filmografía de Pasolini. Pero fracasa al intentar evocar una violencia, una frialdad y una carnalidad que sólo Pasolini era capaz de plasmar en la pantalla sin resultar ni demasiado oscuro ni demasiado frívolo o superficial. Cuando esos excesos se manifiestan, el espectador descubre que Ferrara es sólo Ferrara, no Pasolini; que Dafoe es sólo Dafoe, no Pasolini.

Federico Ocaña

Pasolini en 1975, por Dino Pedriali

Pasolini. Italia, 2014.
Duración: 86 min.
Dirección y guión: Abel Ferrara
Producción: Capricci Films / Tarantula / Urania Pictures S.r.l.
Fotografía: Stefano Falivene
Reparto: Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti, Maria de Medeiros

DALÍ VERSUS PICASSO, DE FERNANDO ARRABAL

Cartel Arrabal

El espectáculo comienza nada más entrar en la Sala 2 del Matadero de Madrid, una de las dos que conforman las Naves del Español. Reciben a los espectadores, que entran sin aspavientos, huyendo del frío estepario que rodea la Plaza de Legazpi o charlando animosamente, tres guardias civiles. Dibujados de perfil en la pared, como sombras sin rostro, los tres llevan tricornio, eso sí, y a cada uno lo acompaña una bandera: la del Reino de España, la de la República francesa y la Republicana, cuyos colores inundaron la memoria del pequeño Arrabal y aparecen como una pantalla nostálgica en sus películas y obras pánico-teatrales. “Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil)” -se lee en una parte de la escena, en alusión al cuadro de Dalí que simboliza en el texto de Arrabal la profecía, pero también una denuncia actual y una burla hacia el arte contemporáneo. Parece que se van tachando los interrogantes: la cosa va a tratar de pintura -pensamos- y de guerra civil. La obra comienza con los himnos correspondientes, canturreados -con solemnidad- por un coro: el himno de la República, al que se incorpora y con el que se mezcla nuestro himno -que fue recuperado por el bando franquista; la misma mezcla se produce entre el republicano y la Marsellesa y entre la misma Marsellesa y el himno franquista.

Se espera, se huele, se masca lo escandaloso como se mascan las judías hervidas, lo pantagruelesco, lo absurdo del teatro pánico de Arrabal, que se cuela en su propia obra como un macho cabrío a medio camino entre Pan y Zarathustra que mejora con sus heces y orina el Guernica de Picasso (Antonio Valero) y pone a bailar al mismísimo Dalí (Roger Coma). Sin embargo, lo más curioso del caso -clínico- Arrabal es que no suponga ninguna novedad verle innovar más allá de toda expectativa: la obra plantea, más que el diálogo entre los dos genios de la pintura del siglo XX, el cuestionamiento de la historia, la interpretación del arte y la separación del artista y su obra -y, de paso, se ríe de todos estos elementos.

Componen el mosaico de “Dalí versus Picasso” la tensión política, entre un Dalí comprometido -Arrabal lo presenta en su etapa más cercana a un movimiento surrealista virado hacia el comunismo- y un Picasso conservador, cuando no monárquico; la tensión artística entre el surrealismo (método paranoico crítico) y la intemporalidad de Dalí y el cubismo y erotismo de Picasso; los reproches personales del uno contra el otro; sus costumbres sexuales; su amor común por el dinero -Dalí parece más preocupado por el título del cuadro que por pintar, mientras Picasso no pinta si no es por encargo, etc.

La versión de Pérez de la Fuente es absolutamente recomendable: sabe por dónde canalizar estas tensiones en cada momento, sabe cómo acompañar a Arrabal en los giros y quiebros del texto. Y tanto Valero como Coma interpretan de forma magistral sus papeles: aunque resulte difícil representar sus papeles sin caer en el cliché, dado lo reconocido de los personajes, ambos logran esquivar la superficialidad. Apoyados por una escena sobria -unas cuantas bombillas, un lienzo, una mesa y dos sillas, además de un caballete con la “Construcción blanda con judías hervidas” y una olla que contiene las judías-, sus interpretaciones tienen el doble valor de captar la psicología de los personajes históricos y la psicología de los creados por Arrabal. Coma se mueve por el escenario con esa mezcla de aristocracia e histrionismo dalinianos, combina los ataques surrealistas y revolucionarios, los cambios de rumbo y aspecto por el escenario con la rigidez y exactitud obsesiva del pintor catalán. Valero, por su parte, desmonta al Picasso vanguardista, lo humaniza, pone a Picasso a cocinar, a pensar en el dinero, en su seguridad personal y su miedo -que se traduce en cobardía- y en Dora Maar, en el sexo que pinta y que penetra.

Arrabal consigue que el espectador acepte no distinguir si el encuentro ocurrió o no, o si ocurrió, si transcurrió de esta u otra manera. Dalí y Picasso son separados de su mito mediante castración, son defecados y puestos como objeto de burla -y no sólo, también de admiración. Dalí y Picasso enfrentados por las armas, por la indiferencia y la locura. Pero también Dalí y Picasso movidos no por ellos mismos sino por los objetos que los rodean y las musas que les hablan, entregados a la enfermedad y a la mística, traspasados por la luz, divina y eléctrica, poseídos por la danza pánica.

Federico Ocaña

*Dalí versus Picasso. Desde el 12 de febrero hasta el 16 de marzo, en la Sala 2 de las Naves del Español (Matadero). De martes a sábado a las 20.30 horas (domingos: 19.30 horas). Entradas: http://www.telentrada.com, tel. 902 10 12 12, y taquilla del Matadero. Autor: Fernando Arrabal. Director: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Intérpretes: Antonio Valero y Roger Coma.

A mi padre, Salvador Ocaña