Medio cine, de Alberto Blanco

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El poeta Javier Vicedo me dio a conocer a Alberto Blanco, poeta mexicano autor de más de 30 libros de poesía, ensayo y poética, becario de numerosas instituciones en Estados Unidos y México. En “Medio cine” Blanco se rebela contra la costumbre de que sean siempre los novelistas los que homenajeen al género y desde Kinosein nos gusta estar pendientes de estas rarezas poético-cinematográficas.

Lo primero que llama la atención del lector es el título, ese “medio” cine, quizá mitad de sala, quizá pedazo de pantalla arrancado en pleno visionado, que nos invita a pensar que el poema se la apropia, la hace suya, como si la poesía nos recordara que es ella quien la ocupa, al menos en parte. Por otra parte, es “medio” cine porque el cine es el medio -¿por qué no?- de la poesía. Una nueva forma de hacer poesía que consistiría en observar y recrear cuanto se observa. Blanco entiende así, desde el comienzo, que el cine debe ayudarnos a aprender a mirar, igual que nos ayudó la poesía. El cine es visto desde un lenguaje poético como un lenguaje poético más: cuando un poema habla de una película, habla ya de otro poema. Nos hemos acostumbrado a leer citas de poemas y canciones en el encabezamiento de otros poemas, como autoridades u homenajes, a citar también obras de teatro o fragmentos de novelas, pero es raro encontrar citas de películas. En este caso, Blanco explica en la nota introductoria que los cuarenta poemas del libro se inspiran directamente, “dialogan”, con cuarenta películas de sendos directores: “No se trata, pues, de poemas propiamente dedicados a estos creadores, ni de reproducciones escritas de sus cintas; se trata de vasos comunicantes, creaciones paralelas.”

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Un poema memorable dialoga con The Straight Story (Una historia verdadera) de Lynch

Junto a directores de vocación “lírica” como Tarkovsky, Visconti, Víctor Erice o Theo Angelopoulos aparecen maestros como Eisenstein, Kurosawa, Chaplin, John Ford, Billy Wilder, Orson Welles, Kubrick o Hitchcock, sin olvidar a los inclasificables Jean Cocteau, Luis Buñuel, Jean Luc Godard, Aki Kaurismäki y David Lynch, entre otros. Siguiendo la estela de cada autor, pero también la suya propia, Blanco emplea, según le conviene, la técnica del haiku, el poema visual, la imagen surrealista, el poema en prosa o la rima.

Tan solo una cosa:  en este libro apenas hay largo aliento. Únicamente el momento capturado, el instante tan bello que Fausto habría capturado en un fotograma o el tono general de una obra, su enseñanza -que no su moraleja- más allá de la pantalla, en la página. Lo que Alberto Blanco escribe en “Metrópolis”, un poema ligado a la obra maestra de Fritz Lang sobre la técnica, podría valer para el cine -que no deja de ser una técnica elevada un poco como hermana bastarda a la condición de arte: “Dan vueltas inexorables/ las manecillas en su laberinto/ como si en verdad quisieran/ contarnos toda la vida”.

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El atractivo de la imagen movimiento o imagen tiempo, como querría Deleuze, queda capturado también en estos cuarenta delicados textos.

Medio cine (2014), de Alberto Blanco. Ediciones Sin Nombre y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. 74 páginas.

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“No lo comprendo, no lo comprendo.” Conversaciones con Akira Kurosawa

Conversaciones Kurosawa KinoseinBajo el título de “No lo comprendo, no lo comprendo” (2014), palabras que abren “Rashomon” (1950), Confluencias editorial ha recogido en un volumen delgado y manejable una serie de entrevistas con y sobre el cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1988): a la introducción de Donald Richie siguen “Un recuerdo personal. Kurosawa y yo” del propio Richie, publicada originalmente en 1960, “Akira Kurosawa entrevistado en su casa” por el crítico y cineasta Nagisa Oshima, de 1993, y “Kurosawa y Gabriel García Márquez”, de 1991.

Contamos, de entrada, con un gran aliciente para la lectura: Kurosawa está, con seguridad, en el top 5 de los mejores directores de la historia del séptimo arte, avalado por películas notables como “El ángel ebrio” (1948), “Crónica de un ser vivo” (1955), “Barbarroja” (1965) o “Kagemusha: la sombra del guerrero” (1980) y, sobre todo, sus obras maestras “Ran” (1985), Dersu Uzala (1975), “Trono de sangre” (1957), “Los siete samuráis” (1954), “Vivir” (1952) o “Rashomon” (1950). El libro toma su título, como decía, de esta última película, que marca un antes y un después en el cine por varios motivos: encabeza el desembarco del cine “oriental” en Europa y EEUU (Kurosawa ganó el León de Oro en Venecia y el Óscar a la mejor película de habla no inglesa), que seguirían “Vida de O-Haru, mujer galante” (1952) de Mizoguchi, también premiada en Venecia, y, a finales de los 50, Ozu, mayor que Mizoguchi y Kurosawa y en cierto modo maestro de ambos, y el bengalí Satyajit Ray; por otra parte, su forma de narrar y rodar revolucionó el cine tradicional a uno y otro lado del Pacífico.

Nunca se había visto una narración que mezclara una violación, un duelo, un juicio, una voz del inframundo, además de un diálogo de fondo humanista, con cuatro puntos de vista distintos (el criminal acusado, la mujer supuestamente violada, el marido asesinado y el campesino que narra toda la historia). La precisión en la interpretación (Toshiro Mifune, el criminal, y Machiko Kyo, la mujer, protagonizan una escena memorable inspirada, según cuenta Kurosawa a Richie, en el sobresalto real de la actriz al ver un leopardo en una película) encaja perfectamente con la elegancia del guión y la delicadeza en la fotografía: en la entrevista con Richie, destaca que “lo que más me sorprendió fue el trabajo de cámara, Kazuo Miyagawa […] Vi las tomas del primer día y las aprecié. Eran perfectas”.

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Toshiro Mifune y Machiko Kyo en un fotograma de Rashomon

Richie describe los últimos años de Kurosawa como los de un Rey Lear vagabundo: no encontraba productores a la altura y su intransigencia en la negociación no lo ponía fácil a quienes aceptaban el reto. Como explica Richie, las reuniones tanto en la URSS por “Dersu Uzala”, como en EEUU por “Kagemusha”, que no creía que pudiese rodar, y “Ran”, fueron durísimas, y en Japón era conocido con el sobrenombre de Kurosawa-Tenno (Emperador Kurosawa) por su mal carácter: llegó a destruir todos los motivos musicales -salvo el definitivo- que Hayasaka, su compositor fetiche, había preparado para “Los siete samuráis” y destruía también inmediatamente las variantes del guión que descartaba rodar. Pero era la misma terquedad la que le devolvía una estética impecable. Así, recuerda que “Trono de sangre” trata de conjugar los principios del teatro Noh en las interpretaciones con un jidai (película de época) rodado con medios modernos: así consigue la obsesiva imagen de los dos jinetes (Macbeth y Banquo) atravesando ocho veces la niebla hasta encontrar un castillo construido íntegramente por el estudio con ayuda de algunos marines en un terreno escarpado y descarnado junto al monte Fuji.

Kurosawa había revolucionado la fotografía, el guión y el montaje en Japón. Trabajaba con la cámara a distintas alturas (en Japón era corriente que se mantuviera a una misma altura, normalmente cerca del suelo, donde solía transcurrir la acción), sumó a los argumentos tradicionales (dramas históricos sobre el Japón feudal o “baladas narrativas”, culebrones con drama social) temas y estética del cine negro, del Japón de la posguerra marcado por las bombas de Hiroshima y Nagasaki, y del drama psicológico influido, según cuenta, por Shakespeare, Dostoievsky, Tolstoi y Gorki. En definitiva, dotó al cine nipón de un ritmo trepidante, hasta el punto de que era capaz de comenzar una película in media res y con un disparo, frente al clásico saludo reverencial del correo del señor feudal de turno por el que apostaba la tradición. A lo largo de estas entrevistas, el lector descubre a un director absolutamente implicado con el cine, antifeudal y antimilitarista (de hecho cercano a círculos comunistas) y menos autoritario de como lo describían sus contemporáneos -el propio Hayasaka comprendía sus arrebatos y su equipo de guionistas estaba también de acuerdo con sus métodos de trabajo.

Esa revolución fue posible, en parte, gracias a la ocupación estadounidense: su esplendor, como el de Mizoguchi y Ozu, “ocurrió porque en aquellos tiempos [salvo los años de la guerra -dirá más tarde-, desde 1937 ó 1938 hasta los últimos años de los 50] los estudios dieron rienda suelta a los directores”. Pero antes había tenido ocasión de trabajar en todos los puestos de dentro y fuera del plató de los estudios PLC y Toho.

En efecto, descubrimos también en estas entrevistas que la llegada a la dirección fue accidental y accidentada. Aficionado a la pintura, a Cézanne y el movimiento Shirakaba (que tendía puentes entre Japón y Francia), fue introducido en el cine por su hermano, guionista. El suicidio de éste empujó a Akira a trabajar como asistente de dirección, aunque, como confiesa a Oshima, “no trabajé mucho con cámaras, pero sí lo hice en departamentos de atrezo y vestuario; durante una temporada llevé un martillo colgado del cinturón, y también pasé bastante tiempo en el departamento de revelado […] Cuando grabábamos yo actuaba como jefe de rodaje y tenía que supervisar las cuentas. Hasta que no llegué a conocer todos los aspectos de cómo hacer películas, no me convertí en ayudante de dirección. […] Y Yama-san [Kenjiro Yamamoto, su mentor en los estudios] me dijo que no me convertiría en director a menos que fuera capaz de escribir guiones y editar”. Al mismo tiempo, nunca dejó de pintar, y, ya siendo director, aprovechaba los descansos en el rodaje y las horas de la comida para dibujar y explicar el storyboard a su equipo.

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Dibujo de Kurosawa para Ran: “Campo verde: Hiretora en la caza”

 

El libro hará las delicias de quien busque más anécdotas, así como un repaso completo por la biografía y la filmografía de este genio del cine que fue, como tantos, profeta fuera de su tierra pero no en ella, un artista-artesano que, en palabras de Richie, “hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía”.

http://www.editorialconfluencias.com/akira-kurosawa 

La muerte cansada. En recuerdo de Jos Sagüés

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En 1921 Fritz Lang realizó una de las mejores películas del cine mudo, en mi opinión también una de las mejores de la historia del cine. El título español, como en tantas ocasiones, desmerece el original: “Der müde Tod”, es decir, “La muerte cansada”, pasa a ser en nuestro idioma “Las tres luces”. Como Wolf Biermann, Walter Benjamin, Una princesa en Berlín de Arthur Solmssen o Friedrich Nietzsche, como las “dos almas” que imperaban dialécticamente en el pecho del Fausto de Goethe, el Manifiesto Comunista de Karl Marx y el “Himno a la alegría” de Schiller, como Brecht, Schmidt-Rottluff, Paul Dessau, Peter Weiss y la “Todesfugue” de Paul Celan, como todos estos personajes y obras, la película de Lang apareció, como aparecen los terremotos o los golpes de viento, en alguna de las clases de José Luis, Jos Sagüés o en las charlas que mantuve con él.

En “La muerte cansada” Bernhard Goetzke interpretaba a un misterioso forastero que llegaba a un pueblo para construir, en el terreno adyacente al cementerio, una tapia, en realidad muros y muros sin una sola abertura, que servía de morada a las almas de los muertos, las únicas que podían atravesar la piedra infranqueable. El enterrador cree haberlo visto antes, pero no recuerda dónde; los burgueses se acercan con curiosidad hasta los muros, pero mantienen una prudente distancia; la pareja de enamorados que sirve de leitmotiv a la historia (“Liebe ist stärker als der Tod”, “el amor es más fuerte que la muerte”) admiten al misterioso pasajero en su coche, y más tarde comparten mesa con él, justo antes de que el novio se marche de allí en compañía del forastero. La muerte aparece siempre así, cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Lang desdobla, en un símbolo más que fructífero desde el punto de vista filosófico, al personaje que significa la muerte: es frío y crudo, un espectador imparcial capaz de apagar la vida de hombres, mujeres y niños; pero también presenta un amor paternal, como si, a pesar de todo el dolor del mundo, “sobre la bóveda del cielo debiera habitar un padre misericordioso”, según los versos Schiller que Jos nos recordaba.

De alguna manera, antes de que Heidegger y la filosofía existencialista diseccionaran la muerte como fenómeno, ésta se pensaba, o se dejaba pensar -estaba, en fin, inequívocamente en el ambiente- en la Alemania de Entreguerras, con Robert Wiene, Leni, Galeen, Wegener, Murnau y Lang en el recién nacido género cinematográfico. Precisamente este género introduce un cambio de perspectiva sobre la muerte -ahora podemos ver al fantasma corriendo de un lado a otro, podemos ver con vida a los muertos- y cambia también la perspectiva del espectador sobre ella: lo acostumbra a mantenerse a distancia de ella, como los burgueses de la película, y al mismo tiempo casi puede tocarla. No hace falta recordar la denuncia, explotada por directores como Haneke, de esta virtualidad de la violencia, a la vez real y pulsional, virtualidad que nos permite enfrentarnos con total frialdad a los telediarios del día a día, a las guerras, los cadáveres -no son sólo muertos, también son los olvidados- de la Historia que contempla el ángel de Paul Klee según Benjamin. Creo, no obstante, que este giro cinematográfico conecta con la experiencia cotidiana de la muerte, es decir, que no es tan artificial como parece. La muerte, decía, aparece siempre cercana y enigmática, a la vez sombría y magnética. Sólo desde esta comprensión se puede hacer (in)soportable el cáncer que acabó con la vida de Jos el 28 de enero de este 2014, que fue segándola durante más de un año del mismo modo imprevisible y enigmático.

Cuando Georg Büchner murió de tifus en 1837 tenía veintitrés años y unos meses, la edad del que ahora escribe estas líneas. Jos Sagüés, hombre de teatro como Büchner, codirector y coguionista junto con Santiago Sanjurjo del documental “¡Paz a las chozas! ¡Guerra a los palacios!” (2013) sobre la vida del autor de “Woyzeck” o “La muerte de Danton”, manejó los hilos del documental, pero ocultó, como hacen los buenos directores, su mano: como en sus clases, en “¡Paz a las chozas!” no aparecen contraplanos suyos, no aparece nunca una respuesta definitiva, aunque intuyo que el documental es enteramente un diálogo suyo con Büchner, del que se destaca su espíritu revolucionario, su afán pedagógico, su juventud, su humor irónico, su innovación en el arte dramático. El documental, y con él el propio Jos, interpela al espectador, lo despierta de aquel “sueño dogmático”, que diría Kant, y le obliga a posicionarse, no sólo ante Büchner, sino sobre todo ante las injusticias que denunció y que siguen hoy vigentes. Como en la aventura de la “dama” Lil Dagover, que en la película de Lang enfrenta a la muerte con su propia condición destructora y logra así conmoverla y derrotarla -de ahí la “muerte cansada”- la muerte de Jos nos deja con un vacío imposible de reparar, y al mismo tiempo nos debe llenar de aquella fuerza para la acción de la que hablaba Biermann (que cantaba aquello de “So oder so, die Erde wird rot. Entweder leben-rot oder tod-rot”) citando a Gramsci (Un comentario dos días después, EL PAÍS, 23-VIII-1991) : “Soy partidario del pesimismo de la inteligencia y del optimismo de la acción”.

Jos no tomó partido por la desesperanza, aunque las circunstancias políticas y personales invitaran a ello, sino por la creación (que es siempre constante y doble, creación de una obra y creación del sí mismo), entre otras cosas la creación de aquel magnífico documental sobre un “recién nacido” como Büchner -en 2013 se celebraba el 200 aniversario de su nacimiento. Jos se mantuvo hasta el final, como siempre, del lado de la vida, en el sentido más nietzscheano del término, luchando, como siempre, desde la dialéctica, lo que en su caso es tanto como decir “desde la resistencia”. Tu muerte, Jos, debe ser una muerte cansada: desde este lado se te ve aún con vida.

Un abrazo y hasta siempre.

Federico Ocaña

*Jos Sagüés falleció en Madrid el 28 de enero de 2014. Su mensaje póstumo fue: “Hasta siempre y no os olvidéis de sonreír. Un abrazo.”

**Próxima proyección del documental: Universitat de Barcelona, de 10 a 11:30, el miércoles 12 de marzo de 2014, aula 0.1 (aulari Josep Carner),presentación a cargo de Santiago Sanjurjo (UCM), Jordi Jané (URV) y Marisa Siguan (UB).

DALÍ VERSUS PICASSO, DE FERNANDO ARRABAL

Cartel Arrabal

El espectáculo comienza nada más entrar en la Sala 2 del Matadero de Madrid, una de las dos que conforman las Naves del Español. Reciben a los espectadores, que entran sin aspavientos, huyendo del frío estepario que rodea la Plaza de Legazpi o charlando animosamente, tres guardias civiles. Dibujados de perfil en la pared, como sombras sin rostro, los tres llevan tricornio, eso sí, y a cada uno lo acompaña una bandera: la del Reino de España, la de la República francesa y la Republicana, cuyos colores inundaron la memoria del pequeño Arrabal y aparecen como una pantalla nostálgica en sus películas y obras pánico-teatrales. “Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil)” -se lee en una parte de la escena, en alusión al cuadro de Dalí que simboliza en el texto de Arrabal la profecía, pero también una denuncia actual y una burla hacia el arte contemporáneo. Parece que se van tachando los interrogantes: la cosa va a tratar de pintura -pensamos- y de guerra civil. La obra comienza con los himnos correspondientes, canturreados -con solemnidad- por un coro: el himno de la República, al que se incorpora y con el que se mezcla nuestro himno -que fue recuperado por el bando franquista; la misma mezcla se produce entre el republicano y la Marsellesa y entre la misma Marsellesa y el himno franquista.

Se espera, se huele, se masca lo escandaloso como se mascan las judías hervidas, lo pantagruelesco, lo absurdo del teatro pánico de Arrabal, que se cuela en su propia obra como un macho cabrío a medio camino entre Pan y Zarathustra que mejora con sus heces y orina el Guernica de Picasso (Antonio Valero) y pone a bailar al mismísimo Dalí (Roger Coma). Sin embargo, lo más curioso del caso -clínico- Arrabal es que no suponga ninguna novedad verle innovar más allá de toda expectativa: la obra plantea, más que el diálogo entre los dos genios de la pintura del siglo XX, el cuestionamiento de la historia, la interpretación del arte y la separación del artista y su obra -y, de paso, se ríe de todos estos elementos.

Componen el mosaico de “Dalí versus Picasso” la tensión política, entre un Dalí comprometido -Arrabal lo presenta en su etapa más cercana a un movimiento surrealista virado hacia el comunismo- y un Picasso conservador, cuando no monárquico; la tensión artística entre el surrealismo (método paranoico crítico) y la intemporalidad de Dalí y el cubismo y erotismo de Picasso; los reproches personales del uno contra el otro; sus costumbres sexuales; su amor común por el dinero -Dalí parece más preocupado por el título del cuadro que por pintar, mientras Picasso no pinta si no es por encargo, etc.

La versión de Pérez de la Fuente es absolutamente recomendable: sabe por dónde canalizar estas tensiones en cada momento, sabe cómo acompañar a Arrabal en los giros y quiebros del texto. Y tanto Valero como Coma interpretan de forma magistral sus papeles: aunque resulte difícil representar sus papeles sin caer en el cliché, dado lo reconocido de los personajes, ambos logran esquivar la superficialidad. Apoyados por una escena sobria -unas cuantas bombillas, un lienzo, una mesa y dos sillas, además de un caballete con la “Construcción blanda con judías hervidas” y una olla que contiene las judías-, sus interpretaciones tienen el doble valor de captar la psicología de los personajes históricos y la psicología de los creados por Arrabal. Coma se mueve por el escenario con esa mezcla de aristocracia e histrionismo dalinianos, combina los ataques surrealistas y revolucionarios, los cambios de rumbo y aspecto por el escenario con la rigidez y exactitud obsesiva del pintor catalán. Valero, por su parte, desmonta al Picasso vanguardista, lo humaniza, pone a Picasso a cocinar, a pensar en el dinero, en su seguridad personal y su miedo -que se traduce en cobardía- y en Dora Maar, en el sexo que pinta y que penetra.

Arrabal consigue que el espectador acepte no distinguir si el encuentro ocurrió o no, o si ocurrió, si transcurrió de esta u otra manera. Dalí y Picasso son separados de su mito mediante castración, son defecados y puestos como objeto de burla -y no sólo, también de admiración. Dalí y Picasso enfrentados por las armas, por la indiferencia y la locura. Pero también Dalí y Picasso movidos no por ellos mismos sino por los objetos que los rodean y las musas que les hablan, entregados a la enfermedad y a la mística, traspasados por la luz, divina y eléctrica, poseídos por la danza pánica.

Federico Ocaña

*Dalí versus Picasso. Desde el 12 de febrero hasta el 16 de marzo, en la Sala 2 de las Naves del Español (Matadero). De martes a sábado a las 20.30 horas (domingos: 19.30 horas). Entradas: http://www.telentrada.com, tel. 902 10 12 12, y taquilla del Matadero. Autor: Fernando Arrabal. Director: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Intérpretes: Antonio Valero y Roger Coma.

A mi padre, Salvador Ocaña

Road movie, de Carlos Huerga

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Road movie (Amargord, 2012) de Carlos Huerga (Madrid, 1977), prologado por Raúl Quinto, es el segundo poemario del autor tras el inaugural Un hombre en el umbral (publicado también por Amargord , en 2010). Comienza este libro con una declaración de intenciones, casi con la concreción de un rumbo, en forma de una cita de Theo Angelopoulos, cineasta cuya filmografía ha girado siempre en torno a los viajes: “Mis películas -dice Angelopoulos- tratan de los viajes que todos realizamos. Es el problema universal de no tener un lugar”.

La peculiaridad del viaje que se propone aquí es, precisamente, que la intención, el rumbo, es indefinido, infinito. No es una apuesta sencilla: a primera vista, lo que más llama la atención al lector iniciado en la escritura densa en imágenes de Huerga es la estructura del poemario. Cada serie se ajusta a una etapa del viaje, pero también a las imágenes que surgen durante la misma.

Esta unión entre contenido y forma es sólo el primero de los aspectos a destacar. Road movie sabe transportar, conducir -en todos los sentidos- al lector por entre los aforismos o “destellos” iniciales como si lo condujera verdaderamente por paisajes visuales y sonoros. La brevedad de los textos encaja con su rápida sucesión de paisajes. Escribe: “La autopista es una vena hinchada que atraviesa los sueños y los desiertos”; la extensión de esta primera serie apunta al horizonte como obsesión y única posibilidad de salvación para el sujeto (al menos para el sujeto poético) y a la fragilidad del rumbo tomado: “El horizonte se rompe en varios fragmentos, sus caras escondiendo miradas perdidas, mi mirada atrapada en una camisa de fuerza”.

El texto poético se enfrenta al horizonte y se enfrenta también al reto de reunir los fragmentos: la mirada cinematográfica y -en mi opinión- deslumbrante de Huerga coloca al lector frente a sus poemas como si lo colocara frente a fotogramas, fotografías y canciones acumuladas en la memoria, la retina, y la guantera del coche a lo largo de un camino eterno a ninguna parte. Y el “como si” es relevante, porque, en el fondo, el trayecto se vuelve salvajemente contra la memoria y la retina.

“Fotografiando el horizonte”, la segunda sección del libro, ensaya esta confrontación directa: “1. El coche en medio de la carretera. Alrededor, pastos y silencio. // 2. Busco la cámara y hago una fotografía del vacío. // 3. La luz tarda en revelar sus sombras y sus fantasmas. // 4. La fotografía muestra lo que el ojo no ve.”

Aunque la abundancia de referencias a veces es síntoma de desvío del camino, de salida de curso de la escritura, el libro plantea acertadamente, es decir, con coherencia y discreción, varios homenajes: la fotografía, Wim Wenders, Jim Jarmusch, Hopper, aparecen como hitos y guías de lectura de las obsesiones del poemario.

Pero el homenaje que más llama la atención es el diálogo final entre Dean Moriarty y Sal Paradise (personajes centrales de En el camino, de Jack Kerouac). Ahí, la poesía traza su horizonte y se pone en marcha: el diálogo recoge imágenes dispersas, extractos, fragmentos, presentados a lo largo de los libros -el de Kerouac y el de Huerga. El horizonte es a la vez desesperación y esperanza; el camino, la carretera, es a la vez imagen de la eternidad y curso acelerado de imágenes y momentos; los hombres comen, fuman, viven en fin en el camino, y viajan efectivamente de Nueva York a Texas, a San Francisco, etcétera. El guión que propone Huerga toma forma en esta dispersión: nos ha llevado del instante fugaz en la autovía al diálogo extendido a través del mapa, y lo único que nos queda entre las manos, que al mismo tiempo se nos escapa entre las manos, es el viaje.

La lectura de Road movie es recomendable por varios motivos: por una parte, sirve como antología de estas obsesiones. El desierto, la carretera, el diálogo interrumpido, la extrañeza, aparecen, efectivamente, en el viaje, pero ponen en jaque la existencia entera, y ahí es donde interviene la mirada poética, para poner de manifiesto mediante imágenes esta condición existencial que es no-tener-hogar. Por otra parte, resulta gratificante ver que la poesía -y la escritura de Huerga es buena muestra de ello- puede compartir su misterio con el espejo o el horizonte, porque las fronteras de la escritura se amplían con la imagen que devuelve el cristal o con la indefinición e infinitud de los puntos de fuga.

El lector -al menos el que escribe esta reseña- se siente a veces incapaz de retener todas las imágenes, de asumir el horizonte cargado de significado, de seguir la dispersión de marcos y personajes que propone el autor; en cambio, puede dejarse llevar por la escritura fluida, a veces aforística, a veces prosa poética, y dejar que sea el propio poemario el que imprima su rumbo en la memoria.

Federico Ocaña