Chema Madoz (del 22 de enero al 14 de marzo)

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«No creo que se considerara un artista. Hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía» (Donald Richie sobre Kurosawa en Conversaciones con Akira Kurosawa, Confluencias, Salamanca 2014)

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Chema Madoz es, antes que fotógrafo, un artesano. Artesano de lo que los objetos (no) son. Madoz nos enseña en cada fotografía las posibilidades no realizadas en este mundo, contenidas en los objetos, de tal manera que accede a resquicios de la realidad que muchas veces ni nos habíamos planteado que podían existir. Aunque de hecho existan (Madoz los ha fotografiado). Una escalera atraviesa un espejo (o sea, que ya estábamos al otro lado), de un dispensador de servilletas se desprenden clásicos de la literatura, una inútil piedra se convierte en una inútil (pero bella) taza de porcelana y la alegoría de la violencia está ya contenida en un puño americano. Hoy, además, una reina de ajedrez se nos aparece como un mecanismo de relojería precisa, un libro muestra una apertura inesperada por donde poder descender a los infiernos de Dante y un bombín magrittiano no llegará jamás a proteger nuestro ccerebro. Madoz nos transporta a un mundo de duerme-vela en el que nos rendimos a la observación. Y es que éste es el secreto de la fotografía (diré más: de todo arte de manifestación visual), obligar al que mira como por despiste a que se detenga a observar.

Cierto personaje de cierta película le preguntaba a otro, en medio de un viaje, cuál era su álbum de cromos favorito de cuando era niño. Después, una vez que le dice cuál era (el de Las minas del Rey Salomón), ambos se ponen a observar el álbum cromo por cromo, regresando a ese estado de hiperconciencia con el que los niños observan (u observamos) algunas imágenes. Hiperconciencia, embriaguez, duerme-vela. Qué ejercicio tan estimulante resulta el de olvidar por completo todo lo demás para perder la cabeza en un solo detalle, ínfimo, un brillo, un reflejo (¡parece que vamos a conseguir ver al fotógrafo con la medio formato en un descuido!). El deseo de escrutar la maquinaria de una pieza de ajedrez a mí me mantuvo absorta el tiempo suficiente como para olvidarme de dónde estaba y cierta copia a gran escala me permitió sentir exactamente el tacto de una alfombra sumergida bajo el agua de una piscina mientras me esforzaba por contar los granos de la película.

«Dime, ¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo?… ¿Te acuerdas?… ¿Y éste?… ¿Y esta orla?… ¿Y esta página?… ¡Años, siglos… Toda una mañana! Imposible saberlo, estabas en plena fuga… éxtasis… colgado en plena pausa… ¡ARREBATADO! ¡MIRA!» (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)

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En mi caso, como fotógrafa, a la magia de la idea que propone Madoz se le une la magia de la técnica fotográfica (y aquí recupero la idea de la artesanía). No había estado nunca en una exposición de Chema Madoz, sólo había visto sus fotografías en algún reportaje o en internet, nunca en una copia cuidada para ser expuesta. Incluso en la época de la reproductibilidad técnica, el arte recupera (si no toda, al menos sí algo de) su aura cuando la técnica se cuida tanto como creo que la cuida Madoz. Limpieza en las luces, pero un ligero virado le da la calidez de un marfil suficiente. Negros y grises puros en su escala y sin empastar (¡difícil, muy difícil de hacer bien!). Y, en general, buena elección del tamaño de las copias. Aunque me quedé con ganas de ver a la reina con su mecanismo en un tamaño más grande, y alguna otra cuyo motivo resulta quizá más decorativo que propiamente artístico, más pequeña.

La exposición es una buena exposición: la fotografía de Chema Madoz resulta siempre amable; pero no es una exposición extraordinaria. Si queréis iniciaros en la fotografía de Madoz, yo os recomendaría que esperaseis a una retrospectiva para entrar en su lenguaje. ¡Pero! De las 35 fotografías hay un tres o cuatro excelentes. Y por ellas merece la pena ir a la expo a perder la cabeza.

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Gracias a Arantxa Romero por su trabajo, que se publicará en breve, sobre la relación poética entre la fotografía de Chema Madoz y Manuel Vilariño, dos imprescindibles del panorama fotográfico (¡en analógico!) español.

La exposición de Chema Madoz estará en la Galería Elvira González (C/ General Castaños, 3) hasta el 14 de marzo de 2015.

http://www.galeriaelviragonzalez.com/

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Magical Girl

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Magical Girl es el segundo largometraje de Carlos Vermut, que se estrena en la gran pantalla pisando fuerte. Es una película compleja, con un guión complejo y cuidada hasta en los más mínimos detalles (quizás más de lo que el propio director es consciente). La marca del director está en todas partes, y eso tiene cosas buenas y cosas malas. Mi padre, que era montador de cine, arrimando el ascua a su sardina (¡por qué no!), decía que el director no debe estar nunca en la sala de montaje, o, al menos, que no debe tomar las decisiones de qué se debe dejar y qué se debe cortar, pues el director está, como quien dice, “enamorado de sus planos” y no sabrá dónde cortar porque todo le parecerá bien. Pues bien, me da la sensación de que Carlos Vermut ha estado presente en la sala de edición quizás más de lo que debería y la película se le va un poco de hora. No hace falta que se pase de las dos horas: algún fundido a negro más corto, algún silencio menos, algún plano sostenido de una mirada más corto, y el film habría mantenido el ritmo lento y frío que nos quiere transmitir, pero de una forma un poco más dinámica.

La otra cosa mala que tiene el que se note el sello del director en cada uno de los elementos de la cinta es que si no te gusta o no te interesa lo que el director te transmite, entonces tendrás que dejar de verla, porque no vas a conseguir rescatar ningún elemento que te merezca la pena. Pero el carácter tan fuerte de un director también puede tener algo positivo. La parte buena que tiene esta omnipresencia del director es que si entras en su lenguaje, incluso aunque salgas de la sala con la sensación de no saber si has acabado de entender la trama (como es mi caso), al menos sí sales con la sensación de que ha merecido la pena y de que tendrás que seguir dándole vueltas y volver a verla seguramente más adelante.

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Después de darle muchas vueltas, he llegado a la conclusión de que la película gira en torno a una frase, o más bien un pequeño monólogo, de uno de los personajes hacia la mitad del film en el que describe de manera sublime el carácter de los españoles. Los españoles somos una rara avis a medio camino entre el carácter cerebral, típico del norte, y el carácter salvaje, festivo, dionisíaco, típico del sur, de los latinos, que se dejan llevar por lo instintivo sin mayores remordimientos. Los españoles padecemos una lucha interior bastante compleja entre cerebro y corazón, entre razón y fe, si se quiere, que nos devuelve un carácter extraño, con gran sentido del humor y al mismo tiempo tendente a la depresión por hipercrítico. Es como si hubiéramos comenzado a despertar hacia lo cerebral-ilustrado, pero al mismo tiempo nos negáramos a dejarnos llevar totalmente por ese carácter.

Al fin y al cabo, nosotros tenemos sol.

Somos poco soberbios (es difícil que Europa llegue alguna vez a estar regida por leyes que salgan de España) y al mismo tiempo somos chulos. De un modo análogo, Magical Girl es también una gran paradoja, a la par limpia, cerebral y perversa, salvaje. ¿O era más bien “a la par limpia, salvaje y perversa, cerebral”? ¿Quién es quién?

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Alicia (Lucía Pollán) es Alicia, como la querida Alicia, de unos doce años, de Lewis Carroll; Bárbara (Bárbara Lennie) honra su nombre, aunque sea por casualidad. Bárbara es un cáncer que genera destrucción y dolor a su alrededor. Alicia, Yukiko, que, al igual que Bárbara, es mágica, es un cáncer también. Alicia está a punto de morir por su corrupción física y Bárbara está también en el límite de la muerte por su corrupción mental. Bárbara es guapa y Alicia está destrozada. Magical Girl.

Y, sin embargo, todos los personajes son un poco así, a la par sanos y corruptos: Alfredo, el marido de Bárbara (Israel Elejalde); Luis (Luis Bermejo); Damián (José Sacristán); Ada la amiga de Bárbara (Elisabet Gelabert). El mayor mal aparece a veces como la mayor cordura, la salud se confunde con la enfermedad. ¿No habrían sido acaso, en el límite, siempre indistinguibles? ¡Qué mayor paradoja que el verse arrastrado a la muerte por un exceso de vida, por un exceso de células sin fecha de caducidad! ¿Qué mayor paradoja que verse arrastrado a la muerte por un exceso de amor? Amor truncado (o no). Magical Girl.

Carlos Vermut ha presentado una manera muy especial de hacer cine dentro del panorama español que merece una mención especial. No sé en qué dinámica seguirá más adelante ni qué tipo de guiones dirigirá, pero con Magical Girl podemos reconocer un sello muy interesante. Hay cierta entrevista de François Truffaut a Alfred Hitchcock en la que ambos coinciden en que no se puede matar a un niño en pantalla: es un abuso de poder cinematográfico. Pues bien, ahora mismo sólo encuentro dos directores de cine que lo hayan hecho (al menos que lo hayan hecho con la perversión de la que hablan Truffaut y Hitchcock), y son Michael Haneke y Carlos Vermut. En ese sello tan personal de Vermut se reconoce cierta manera de narrar completamente semejante a la de un Haneke o un Von Trier. Es esa manera fría de dirigir en la que es imposible acabar de entrar en la historia con los personajes, compadecerlos en el sentido más original del término de padecer con ellos; y al mismo tiempo el director es capaz de hacernos cómplices de la perversión de la historia. Porque la perversión es perversión siempre de la historia, no de los personajes. Podríamos decir con Schopenhauer que nadie puede ser perverso, sólo la voluntad puede serlo. Y Magical Girl es perversa e inquietante, como la puerta con el lagarto negro.


Enhorabuena al director y a los actores. Desde Kinosein queremos seguir viendo crecer a Carlos Vermut, Bárbara Lennie (nuestra favorita de la cinta) y Luis Bermejo. Y a Lucía Pollán, por supuesto. José Sacristán creció lo que tenía que crecer y aprendió a no dejarse caer, enhorabuena también por eso.

Bárbara Lennie acaba de ganar el Premio a Mejor Actriz en los Premios José María Forqué y acaba de ser nominada a los Goya en dos categorías: Mejor Actriz Principal por Magical Girl y Mejor Actriz Secundaria por El niño.

Luis Bermejo acaba de ser nominado a los Goya como Mejor Actor Principal.

Carlos Vermut ganó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cine de San Sebastián y acaba de ser nominado a los Goya como Mejor Director.

Magical Girl ganó la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián; además acaba de ser nominada a los Goya con 7 nominaciones, entre ellas la de Mejor Película.

Die Frau is(s)t eine Frau

Queridos amigos, En esta ocasión tengo el placer de presentaros el cortometraje que he tenido el placer de codirigir este pasado mes de agosto junto a un equipo fantástico (Natália Xavier, Ewa Glowacka, Magda Markowska Rijal Samka, Raphael Gärtner, Magda Kopiec y una servidora, Irene Tourné) dentro del curso de cine y cultura cinematográfica alemana de la Universidad de Bayreuth 2014, “Filmkultur in Deutschland”, en colaboración con el IIK-Bayreuth (Instituto para la Comunicación Internacional y el Intercambio Cultural). Sé que el corto no es fácil de digerir, pero quizá precisamente por eso pueda reposar un poco más y haceros pensar en una forma particular de amar a la que no estamos acostumbrados. Para aquellos/as que no sepan alemán añadiré que no tienen de qué preocuparse, ya que el corto no tiene diálogo; tan sólo puedo apuntarles que el presente de los verbos “ser” y “comer” tienen, en alemán, bastante semejanza… ¡Buen provecho! [Agradezco especialmente a Dennis Siebold, nuestro profe, y a Una Power y Alina Druzhkowa, nuestras actrices, su excelente trabajo y su gran paciencia]


Liebe Freunde/Innen, stelle ich euch dieses Mal den Kurzfilm, den ich glücklicherweise mit einem wunderbaren Team (Natália Xavier, Ewa Glowacka, Magda Markowska Rijal Samka, Raphael Gärtner, Magda Kopiec und ich selbst, Irene Tourné) gedreht habe, vor. Der Film ist im Zusammenhang mit dem Kurs “Filmkultur in Deutschland” der Sommeruni Bayreuth 2014 (in Zusammenarbeit mit dem IIK-Bayreuth) gemacht worden. Dass der Film nicht einfach ist, zu verdauen, weiss ich schon. Aber vielleicht helfen diese Verdauenschwierigkeiten darum, ein bisschen mehr Zeit zu haben, um über eine besondere Liebesweise zu denken… Guten Appetit! [Ich möchte mich besonders bei Dennis Siebold, unser Lehrer, und bei Una Power und Alina Druzhkowa, unsere Schausspielerinnen, für ihre ausgezeichnete Arbeit und ihre Geduld bedanken (: ]


Dear Friends, Today I will introduce you a short film, that I have made with a great team (Natália Xavier, Ewa Glowacka, Magda Markowska Rijal Samka, Raphael Gärtner, Magda Kopiec and I, Irene Tourné) in the context of a Filmcourse, “Filmkultur in Deutschland”, at the Summer University of Bayreuth 2014 (in collaboration with the IIK-Bayreuth). The film ist not appropriate for delicate stomachs, but I think that the time you will need to digest it, will help you as well to understand another way of love. For those who doesn’t speak german, I will just say that you won’t need it, because the film has no talk; the only thing which can be useful it’s to know, that the tense Present of the verbs “to be” and “to eat”, in german, are very similar… Enjoy your meal! [Specials thanks to Dennis Siebold, our teacher, Una Power and Alina Druzhkowa, our actresses: they have worked a lot and had a big patience with us]


Chers amis, aujourd’hui je veux vous présenter un court-métrage que j’ai enregistré avec une merveilleuse équipe (Natália Xavier, Ewa Glowacka, Magda Markowska Rijal Samka, Raphael Gärtner, Magda Kopiec et moi même, Irene Tourné), dans le contexte d’un cours de cinéma, “Filmkultur in Deutschland”, dans la Université d’Été à Bayreuth 2014 (avec la collaboration du IIK-Bayreuth). Je sais que ce court-métrage n’est apte pas pour fins estomacs. Mais j’espère que le temps de que vous aurez besoin pour le digérer, vous aide à la compréhension d’une nouvelle manière de concevoir l’amour. Si est-ce qu’il y a quelqu’un/une que ne parle pas allemand, il/elle ne doit pas s’inquiéter, puisque le film n’a pas aucun dialogue. Seulement je pourrais leur éclaircir que le temps présent des verbes “être” et “manger” sont, en allemand, très pareils… Bon appétit! [Merci spécialement à Dennis Siebold, notre professeur, et à Una Power et Alina Druzhkowa, notres actrices, pour leur travaille: ils ont travaillé beaucoup et ils ont eu une grande patience avec nous]

Una conciencia no es suficiente; una hiperconciencia, menos aún

Her

 Eso de que “lo que importa es el interior de las personas” adquiere un matiz especial con el planteamiento de her. Incluso al más solitario de los hombres le hace falta que su novia tenga un cuerpo, un cuello que besar, unos senos que acariciar.

 Quizás lo más pobre, en mi opinión, de la película, es el hecho de que el problema se haya centrado en la parte sexual, la cual sin duda está tratada de forma interesante de todas formas, y en cualquier caso no pretendo decir con esto que no sea una parte importante en la relación de una pareja, incluso la más importante, pero no es la única.

 ¿Por qué podría surgir algún tipo de relación humana, amorosa o amistosa, con un sistema operativo? En definitiva, ¿a qué tendemos a referirnos cuando hablamos de la creación de robots superinteligentes? Cuando Theodore, el personaje de Joaquin Phoenix, instala su nuevo sistema operativo (O. S.), después de haber elegido que tuviera voz de mujer y después de saber que se llama Samantha, lo primero que hace es cuestionarlo, ponerlo en duda, preguntarle “¿Cómo lo haces?”, “¿Cómo lo sabes?”. De hecho, un sistema operativo, en principio, está diseñado para funcionar hacia afuera, para responder a preguntas y exigencias, pero su función no es preguntar, ni preguntarse o responderse a sí mismo; eso puede hacerlo un ser humano, una conciencia humana, debido a cómo se ha desarrollado nuestra inteligencia. Pero una máquina no está destinada a la reflexión, sino que se limita a operar, como decía, unidireccionalmente: Yo (pregunta) –> O. S. (respuesta) –> Yo

 Pero podría suceder que la gran innovación en el mundo de los sistemas operativos viniera por la parte de que la respuesta vuelva al O. S. de tal manera que pase de ser una superinteligencia, un superordenador, a ser una conciencia bidireccional. Cuando hablo de “bidireccional” me refiero, no a que el sistema operativo pueda producir y recibir señales, lo cual puede hacer el más simple de los ordenadores ya hoy en día, sino a que la señal que él mismo emita, le sea devuelta como reflejada en un espejo y que sea capaz de reconocerla como suya. Sólo si está presente este juego bidireccional puede haber algún tipo de relación de igual a igual, o sea, de conciencia a conciencia. Y, por tanto, sólo si el sistema operativo ha comenzado a ser no sólo eso (un sistema operativo), sino un sistema reflexivo, puede surgir algún tipo de relación inter-personal, entre conciencias, humano-O. S. amistosa o amorosa.

 Nadie negaría que un ordenador, o mejor como venimos diciendo, un sistema operativo es, al menos en algún aspecto, más inteligente que un animal. Ahora bien, hay cierta inteligencia, cierta manera de interactuar con el mundo que cumple sin duda mejor el animal que el O. S.; cierta manera de estar en el mundo que tiene que ver con la supervivencia, con el buscar el hueco que a uno le permita sobrevivir y que, antes o después, le haga exclamar “¡Maldita sea! Si no corro, me destruyen”. Tiene que ver ya no sólo con la supervivencia, sino con la vida misma, con el cuerpo ni más ni menos. Por eso los Nexus 6 de Blade Runner son humanoides, porque tienen un cuerpo, tienen necesidades vitales incluso aunque no tengan recuerdos, comen, duermen y sienten miedo. El miedo es una de las claves para entender de qué manera puede comenzar a desarrollarse la consciencia de uno mismo.

 Vivir en sentido pleno tiene que ver con algo así como ser consciente de la propia muerte, tiene que ver con una mortalidad también en sentido pleno, esto es, precisamente con el ser consciente, ya no de que uno tarde o temprano va a morir -quizá eso para un animal es pedir mucho-, sino tan sólo de que uno “puede” morir y, así, con esa exclamación que decía antes de ”si no corro me destruyen”, que de algún modo es ya una proto-reflexión. En definitiva, vivir sólo tiene que ver con morir. Y el momento consciente solamente puede brotar en un ser que en algún momento tema por su vida, es decir, en un ser que haga de su vida ni más ni menos que una supervivencia. Vuelvo a referirme aquí a la que creo que es la mejor película de ciencia ficción, Blade Runner, pues si hay algo que vertebra el guión de la película es precisamente la cuestión del miedo por la propia supervivencia. ¿Quién resulta más humano en el clásico de Ridley Scott, los Nexus o los propios humanos? Quienes luchan por su vida.

 Esta manera corpórea de estar en el mundo propia de un ser humano –demasiado humano– trae consigo también otro tipo de limitaciones que tienen que ver, por ejemplo, con la cantidad de conocimiento que podemos acumular, en la medida en que necesitamos un tiempo y un espacio para leer. Por muy superior que pueda ser nuestra capacidad intelectual, es limitada y está limitada entre otras cosas por esta condición espacio-temporal que incumbe a nuestro cuerpo. ¡Leemos a través de unos ojos y escuchamos a través de unos oídos! Somos seres sensibles, corpóreos, como acabo de decir. Y me parece que esto tiene una relación inmediata e inevitable con la cuestión sexual. Tenemos un cuerpo y, en el mejor de los casos, un órgano sexual y si para el sexo comprendemos que cierta intimidad es necesaria (incluso en los casos de mayor promiscuidad: en la mayor de las orgías habría mayor intimidad que la que hay en el instante en que varios dispositivos se ponen en conexión a través de internet, a los que podrían seguir sumándose y sumándose dispositivos –hasta cinco mil[1]-), el sexo tal y como podría desarrollarlo un sistema operativo tiene poco que ver con cómo lo desarrollamos desde la condición humana; sería un sexo sin órganos donde poder sentir el placer de una caricia, y sin la necesidad de contar con un tiempo para llegar a la excitación y otro después también necesario para recuperar la energía.

 Por eso, en mi opinión, el problema más esencial, radical, ontológico (llamadlo X) de Samantha es el hecho de que no necesite que su soporte material sobreviva para que sobreviva “ella”, su “ser esencial”, su conciencia en fin -esa res cogitans cuya supremacía ha sido tan reivindicada-. O, en todo caso, si me equivoco y sí necesita vitalmente un soporte material, es decir, el mismo soporte material para que la conciencia misma no cambie, análogamente a como una conciencia humana no sobreviviría igual a sí misma en otro cuerpo, la propia Samantha no lo sabe, y por lo tanto no es consciente en el sentido más pleno de la palabra. Puede ser, como digo, que Samantha necesite un “cuerpo” para sobrevivir, para vivir bajo las mismas condiciones en que vive, o sobrevive, Theodore; pero o bien porque no sabe que lo necesita, o bien porque no lo necesita en absoluto -en este sentido la película no se posiciona-, Samantha no está situada al mismo nivel de consciencia que lo pueda estar un humano, incluso aunque sea una hiperconciencia en otro sentido. Y creo que esta es la razón fundamental por la que Theodore no puede, ni podría desarrollar una relación de igual a igual con Samantha –ni ella con él-.

[1] Cinco mil es el límite de amigos que admite Facebook, los cuales serían pocos para la capacidad casi inagotable de devorar relaciones de un súper-sistema operativo como Samantha.

Death Proof (2007), de Quentin Tarantino

¿Violencia? Sí, gracias, pero sólo con Tarantino.

[Aviso: esta crítica contiene spoiler, pero os animo a que la leáis de todas maneras]

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Me gusta que un director sepa lo que quiere hacer. Y Quentin Tarantino (Knoxville, Tennessee, 27 de marzo de 1963) lo sabe. Cada vez que intercala una canción en sus películas lo demuestra. A medio camino entre la burla y lo serio. Si escogiera músicas, más tristes o más emotivas para las escenas de tensión, me parecería un director más, con una temática más o menos recurrente. Pero cada vez que pone rock ‘n’ roll en una paliza o en una persecución, sé que sabe lo que quiere hacer. Death Proof tiene también ese toque, como Pulp Fiction y Reservoir Dogs, y la más reciente Django desencadenado. Sin embargo, Death Proof tiene la particularidad de contener algunas gotas de ese extraordinario género que es el metacine.

Para poneros en situación, Death Proof ha resultado ser la particular versión tarantinesca de Los ángeles de Charlie –y el último fotograma me da la razón –. El malo es esta vez un recuperado más que aceptablemente Kurt Russell, que hace el papel de un actor doble de riesgo (“stuntman”) y, para más inri, psicópata. Su ventaja es que, dedicándose a lo que se dedica, el riesgo a su propia muerte no es un impedimento para cargarse a otros. Y tiene otra ventaja: el coche de mamá, el coche con el que tiene que rodar las escenas de choques –como a la antigua usanza, sin efectos especiales –; un coche a prueba de muerte.

El sadismo de la película empieza cuando Doble Mike (en inglés, “Stuntman Mike”) le muestra el asiento del copiloto a Pam, la perfecta rubia tonta, si quiere que él la lleve a casa –hasta el momento tengo que confesar que no sabía de qué iba la cosa; el rudo Doble Mike también a mí me había conquistado el corazón con su poema a Arlene, en su versión Mariposa –. Pero olvidó decir que su coche era a prueba de muerte… si ocupas el asiento del conductor. La pobre Pam entra a su lado en una especie de caja de metacrilato donde se abre un agujero que nos transporta por un momento a Destino final. Ahí muere a base de golpes esa sucia hippie, como la había llamado Jungle Julia. Y a partir de aquí, una serie de catastróficas desdichas que se llevan por delante a un cuarteto de chicas hasta arriba de alcohol y marihuana.

Escena en el hospital. Aunque Doble Mike no hubiera consumido nada de alcohol y drogas, el bueno del sheriff sospecha que él ha sido el culpable del accidente. Pero como no tiene pruebas suficientes para incriminarlo, tendría que trabajar en sus ratos libres, llevar el caso él solo… como tendría que ser, en fin, un héroe, prefiere invertir sus energías en apostar en las carreras. Sí señor. Aprecio a Tommy Lee Jones, pero me dejó un sabor a indiferencia en No es país para viejos. Esta contrapartida absurda y además irrelevante para la película me pareció una burla genial al sheriff heroico que estamos acostumbrados a ver.

Y es que, evidentemente, si el asesino es un doble de riesgo, sólo alguien como él podrá derrotarlo. Cuando nos situamos en el plano de la apariencia, la realidad tiene poco que hacer contra ella. El doble de riesgo está en el umbral entre el ser y el no ser, entre la vida y la muerte. Lo que lo dota de su extraordinaria energía –diré más: de su extraordinaria gravedad – es este lugar privilegiado. Lejos de creer que la realidad, la seguridad, la permanencia, nos protege, resulta ser ese elemento indeterminado –es actor, pero no es el de verdad – el que nos salva. Pero no me quedo con esto.  También es ese mismo ser el que nos amenaza: como decía, el asesino es un doble de riesgo. Ataque y defensa están en el mismo lugar, sería impensable que estuvieran a diferentes alturas, no se rozarían –me permitiré el detalle de anotar aquí el nombre del doble de riesgo de Kurt Russel, Buddy Joe Hooker, frente a Zoë Bell, que hace de sí misma tanto en las escenas de riesgo como en las normales; luego verdaderamente tanto Kurt Russell como Stuntman Mike actúan a prueba de muerte, pero Zoë Bell arriesga dentro y fuera de la pantalla –.

La acción –también el cine de acción – sólo se sitúa en ese umbral entre el ser y el no ser, entre la vida y la muerte. ¿Qué acción podría tener lugar entre actores –se entiende, no dobles de riesgo –? En realidad los actores sólo hacen que actúan entre ellos. Los actores fingen, juegan como juegan los niños a imitar la realidad; aunque con una salvedad: todo lo que arriesga el niño cuando juega es mucho más de lo que arriesga el actor, el niño encarna en un sentido más fuerte su papel. Los niños determinan qué vale y qué no vale, mientras que al actor, en principio, le viene determinado –tal vez el buen actor sea precisamente el que más se parece a un niño, el que es capaz de jugar con la determinación que le viene dada –.

Frente al actor corriente, el único que verdaderamente está actuando es el doble de riesgo. Si es “de riesgo” es porque ha sobrepasado el límite de la vida no arriesgada del actor, que sólo juega a hacer que actúa. El riesgo es el umbral entre la vida y la muerte. Es difícil vivir ahí, pero es el único lugar en el que se puede vivir, en el que se puede actuar. Cuando un actor de riesgo interviene, el tiempo, el rodaje se detiene de alguna manera y, mientras se finge que sigue sin pasar nada de verdad, entra en escena una persona que está poniendo en juego su vida -¿acaso lo único de verdad que tiene? –.

Si un actor es “de riesgo” es porque ha pasado del jugar al actuar. ¿Se me permite una traducción sobre la marcha? He stopped playing to start to play, Er hörte auf, zu spielen, um anzufangen, zu spielen. Acabo de romper la diferencia entre actuar y jugar, o hacer que se actúa, ¿había diferencia? Ya os podéis imaginar lo que voy a decir: el niño es el buen actor o el actor de riesgo, el que está poniendo mucho más que su cara en juego. El (mal) adulto es el mal actor. Juicios morales aparte, me pretendo poner aristotélica en este punto: hablo de “mal actor” en el sentido de “potencialmente mejor actor” –yo abandono esta cuestión, moral o no, en este punto; que cada cual extraiga sus propias conclusiones –.

Irene Tourné

*Esta crítica se la dedico a mi querida amiga Arantxa Romero, devota de Tarantino, y a mi también querido amigo y compañero Javier Moreno, aunque ya fuera destinatario de la crítica anterior (Ichi the Killer).

A Federico Ocaña.