Doisneau, la mirada entre Renoir y Kubrick

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Estos días podemos disfrutar en Madrid, en la Fundación Canal (c/ Mateo Inurria, 2), de la exposición “Robert Doisneau. La belleza de lo cotidiano”, producida por Fundación Canal y Atelier Robert Doisneau.

La muestra plantea un recorrido por el trabajo del fotógrafo francés que va mucho más allá de sus imágenes más conocidas. No faltan “El beso” (“Le baiser de l’hotel de Ville Paris”, 1950), el simpático retrato de Picasso “Les pains de Picasso, Vallauris” (1952), junto a otras emblemáticas fotografías del París de los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Pero descubrimos también un Doisneau menos conocido, el de los años 30, que recorre las calles y capta los juegos de los niños, sobre los adoquines o en los campos del extrarradio, en plazas a medio construir.

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En ese Doisneau que nos recuerda al cine gamberro de Jean Vigo una pelota hace feliz a un barrio; es ese mismo Doisneau que recuerda a Jean Gabin a través del objetivo de Jean Renoir y hace que la cámara se convierta en una ventana abierta en plena fundición, en una armería, en la barra de un café donde conviven el obrero lleno de hollín y la pareja recién casada. El retrato, el campo donde mejor se mueve, deja estampas también de soldados en las trincheras de la Guerra Mundial, novias montando en balancines y ahí aparece ese Doisneau distinto: planos muy cuidados (recordemos que incluso “El beso” fue meticulosamente preparado) acompañan a los personajes y les dan sentimiento. El autorretrato que preside una de las salas, ese impresionante escorzo del fotógrafo emergiendo de las sombras que sólo recibe un haz de luz, una franja que le cae directamente a la cara, hace que lo imaginemos como un testigo oscuro, como un francotirador. La verticalidad de las chimeneas que contrasta con los niños que atraviesan la calle en dirección a la lechería. La entrada de De Gaulle en París rodeado de banderas y militares.

A partir de la década de los 50, la nouvelle-vague se apropiará de su delicado erotismo y su sentido del humor pero él irá cayendo poco a poco en el olvido. A esta época pertenecen escenas como la del hombre que mira un desnudo en el anticuario mientras su mujer señala los muebles o el obrero tatuado que mira los pósteres de “chicas de ensueño” mientras el humo de su cigarrillo asciende por las paredes de la estrecha habitación.

Paralelamente a ese declive, en los años 60, el fotógrafo recibe el encargo de un reportaje para un resort: “Palm Springs”. El proyecto del encargo pretende ser [acercamiento, presentación] del sueño americano y Doisneau muestra un dominio finísimo de la ironía. Nadie podría criticar sus fotos por no representar el sueño americano y sin embargo sus fotografías contienen una violencia y una burla implícitas desde nuestro tiempo. Algunas de esas imágenes nos recuerdan a Kubrick, a ese punto de vista frío y objetivo: Doisneau, como Kubrick, te obliga a posicionarte sin apiadarte de ningún personaje.

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De vuelta en París, Doisneau deja a un lado la acidez de Kubrick y recupera el humor blanco de Tati. La maravillosa serie -casi mosaico- de peatones y coches en la Concorde permite recrear una historia para cada personaje enfrentado al tráfico, los collages sobre una casa parisina o el puente ofrecen el contraste entre los jóvenes hippies que graban, pintan o juegan y los ancianos cubiertos por oscuros abrigos, ceños fruncidos y rostros de otra época.

La exposición está especialmente recomendada para aquellos que quieran hacer un alto en el camino del invierno madrileño y trasladarse con el objetivo de Doisneau a los paisajes y los rostros de París.

Irene Tourné & Federico Ocaña

Robert Doisneau, La belleza de lo cotidiano

Fundación Canal (c/ Mateo Inurria, 2)

Hasta el 8 de enero de 2017

Laborables y festivos 11.00 a 20.00 h
Miércoles 11.00 a 15.00 h
ENTRADA LIBRE

El sabor de las cerezas, de Abbas Kiarostami

Sucede en muchas ocasiones que uno ve algo que automáticamente lo transporta a un universo de sabores y sonidos totalmente distinto. En esos delicados momentos lo que nos rodea queda atravesado, empapado de esa otra sustancia, distante. Si pudiésemos preguntar a los objetos y personas a nuestro alrededor se quedarían perplejos, quizá percibirían más nuestra ausencia, sabrían que estamos lejos, en otro paraje.

Para hablar de la muerte (o de la vida) siempre es necesario establecer ese tipo de conexiones, porque uno nunca está allí, y es necesario recrearlo, vincularlo con gestos de un más acá conocido. Abbas Kiarostami elabora una película excelente, cuya profundidad no quita ligereza, sobre un hombre que piensa suicidarse y busca a alguien que le entierre después de muerto o le ayude a levantarse si no llevara a cabo su plan.

Deambula por los alrededores del lugar donde quiere morir, circula una y otra vez por las mismas carreteras polvorientas con su coche y se detiene sólo para interpelar a sus posibles cómplices: un joven granjero kurdo que acaba de comenzar el servicio militar, un inmigrante afgano que estudia teología en Irán, un empleado turco del Museo de Historia Natural con la naturaleza amable y humilde de los sabios de los cuentos.

Logramos empatizar y comprender al protagonista, el señor Badii, a medida que el camino se convierte a nuestros ojos en el camino de la vida, un vagabundear sin rumbo por los mismos senderos transitados, un lugar casi inhumano, donde, más allá de la infancia, reina la incomprensión, cuando no el dogmatismo.

Así, la película se convierte en una alternancia de retratos y paisajes, donde la fotografía juega un papel crucial: el paisaje desértico se funde con el rostro temeroso y con dudas de Badii, la tierra que cae continuamente desde las laderas nos adelanta el agujero donde quiere morir (un lugar impreciso en el monte que no se nos muestra hasta el final).

Filmada con técnica de documental, los planos y contraplanos de los rostros desde dentro del coche son espectaculares y resaltan más si cabe gracias al entorno desértico: la humanidad lucha por mostrar su belleza ante la incredulidad de Badii, que anula cualquier diálogo recordando su dolor e infelicidad.

Sólo en el último momento, el empleado del Museo logrará que, sin cerrar los ojos, compartamos su visión de la naturaleza como un lugar frondoso, repleto de belleza, y avive en nosotros la alegría despreocupada de los niños que juegan en un coche abandonado al comienzo del trayecto.

 

 

En un momento de la película, mientras el coche tuerce el camino, el estudiante de teología afgano intenta a persuadir a Badii de que no se mate: “es uno de los pecados capitales”. “Pero ser infeliz también es un pecado”, replica Badii.

Nuestro infeliz protagonista va en busca de un amigo que lo ayude a morir; si lo encuentra, su corazón habrá vivido un último momento de felicidad sobre la tierra.

Captura de pantalla (5)

 

 

El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass). Irán, 1997

98 minutos

Director y guionista: Abbas Kiarostami

Fotografía: Homayon Payvar

Reparto: Homayoun Ershadi, Abdolrahman Bagueri, Safar Ali Moradi, Afshin Khorshid Bakhtiari

Palma de Oro en Cannes en 1997

Medio cine, de Alberto Blanco

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El poeta Javier Vicedo me dio a conocer a Alberto Blanco, poeta mexicano autor de más de 30 libros de poesía, ensayo y poética, becario de numerosas instituciones en Estados Unidos y México. En “Medio cine” Blanco se rebela contra la costumbre de que sean siempre los novelistas los que homenajeen al género y desde Kinosein nos gusta estar pendientes de estas rarezas poético-cinematográficas.

Lo primero que llama la atención del lector es el título, ese “medio” cine, quizá mitad de sala, quizá pedazo de pantalla arrancado en pleno visionado, que nos invita a pensar que el poema se la apropia, la hace suya, como si la poesía nos recordara que es ella quien la ocupa, al menos en parte. Por otra parte, es “medio” cine porque el cine es el medio -¿por qué no?- de la poesía. Una nueva forma de hacer poesía que consistiría en observar y recrear cuanto se observa. Blanco entiende así, desde el comienzo, que el cine debe ayudarnos a aprender a mirar, igual que nos ayudó la poesía. El cine es visto desde un lenguaje poético como un lenguaje poético más: cuando un poema habla de una película, habla ya de otro poema. Nos hemos acostumbrado a leer citas de poemas y canciones en el encabezamiento de otros poemas, como autoridades u homenajes, a citar también obras de teatro o fragmentos de novelas, pero es raro encontrar citas de películas. En este caso, Blanco explica en la nota introductoria que los cuarenta poemas del libro se inspiran directamente, “dialogan”, con cuarenta películas de sendos directores: “No se trata, pues, de poemas propiamente dedicados a estos creadores, ni de reproducciones escritas de sus cintas; se trata de vasos comunicantes, creaciones paralelas.”

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Un poema memorable dialoga con The Straight Story (Una historia verdadera) de Lynch

Junto a directores de vocación “lírica” como Tarkovsky, Visconti, Víctor Erice o Theo Angelopoulos aparecen maestros como Eisenstein, Kurosawa, Chaplin, John Ford, Billy Wilder, Orson Welles, Kubrick o Hitchcock, sin olvidar a los inclasificables Jean Cocteau, Luis Buñuel, Jean Luc Godard, Aki Kaurismäki y David Lynch, entre otros. Siguiendo la estela de cada autor, pero también la suya propia, Blanco emplea, según le conviene, la técnica del haiku, el poema visual, la imagen surrealista, el poema en prosa o la rima.

Tan solo una cosa:  en este libro apenas hay largo aliento. Únicamente el momento capturado, el instante tan bello que Fausto habría capturado en un fotograma o el tono general de una obra, su enseñanza -que no su moraleja- más allá de la pantalla, en la página. Lo que Alberto Blanco escribe en “Metrópolis”, un poema ligado a la obra maestra de Fritz Lang sobre la técnica, podría valer para el cine -que no deja de ser una técnica elevada un poco como hermana bastarda a la condición de arte: “Dan vueltas inexorables/ las manecillas en su laberinto/ como si en verdad quisieran/ contarnos toda la vida”.

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El atractivo de la imagen movimiento o imagen tiempo, como querría Deleuze, queda capturado también en estos cuarenta delicados textos.

Medio cine (2014), de Alberto Blanco. Ediciones Sin Nombre y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. 74 páginas.

PASOLINI (2014), DE ABEL FERRARA

Abel Ferrara juega a ser -y estar en- Pasolini en su última película, estrenada en 2014, mientras Willem Dafoe, por su parte, vuelve a colaborar con Ferrara, que supone un paso más en la larguísima lista de directores más o menos independientes a cuyas órdenes ha trabajado: Wim Wenders, Werner Herzog, Scorsese, Oliver Stone y Lars von Trier son sólo algunos de ellos. La colaboración entre Ferrara y Dafoe me parece, sin embargo, fallida.

Willem Dafoe como Pasolini

La película queda lastrada, en primer lugar, por diálogos en dos y hasta tres idiomas, en los que actores italianos o en roles de italianos se ven obligados a acabar hablando en inglés porque el único que no entiende una palabra de italiano es, curiosamente, Pasolini, es decir, Dafoe. La confusión que produce el desconcierto idiomático es difícilmente subsanable. La película pierde credibilidad y encanto, a pesar de una interpretación ajustada de Dafoe, sin melodramas, que consigue acercar a Pasolini el tiempo en que se mantiene con la boca cerrada. La aparición estelar de María de Medeiros y el homenaje a Ninetto Davoli, actor fetiche del director de “Saló o los 120 días de Sodoma”, tampoco reparan la incomodidad. Ferrara intenta construir un montaje complejo, que intercala la vida de Pasolini con el desarrollo de su último guión: una parábola dentro de una parábola que interpretará Ninetto Davoli- pero no consigue transmitir la frescura que Pasolini sí dota a sus relatos.

Por lo general, Ferrara -y en esto se nota su procedencia estadounidense- se mueve en un terreno resbaladizo. Intenta presentarnos, a lo largo de los últimos días de vida de Pasolini, asesinado en extrañas circunstancias en Roma el 2 de noviembre de 1975, retazos de su pensamiento político, de su método creativo y su originalidad. Lo hace con una frialdad inquietante y una fotografía muy oscura, que juega, siguiendo de nuevo los pasos del maestro Pasolini, con interiores aparentemente sencillos y exteriores asfixiantes: en este sentido, cabe destacar que la mayor parte de los planos son primeros planos, y sí, esta sobreabundancia de primeros planos se hace pesada, aunque la frialdad y la fotografía hacen que la película sea entretenida, lejos de los cargantes biopics a los que estamos acostumbrados. Pero, como digo, resbala, malinterpreta de alguna forma a Pasolini, lo lleva a un terreno que no es el suyo: hay violencia y carnalidad, pero mientras Pasolini las filma como un antropológo que recoge el testimonio de un combate ritual o un rito de iniciación, en Ferrara son lúgubres. Esta oscuridad y gravedad sí está bien buscada en la brillante escena final, quizá lo mejor de la película, pero se echa en falta más humor, más luz, en el resto de la película, incluso en las escenas más violentas.

Ninetto Davoli como Epifanio

Por otra parte, la ambientación de la película es correcta, tanto en el guión -frases extraídas literalmente de entrevistas- como en los decorados y exteriores, con secuencias algo forzadas de Dafoe leyendo el periódico -como dije al principio, el espectador sabe desde el primer momento que no entiende nada del idioma italiano- o jugando al fútbol. Las conversaciones de Pasolini-Dafoe con Laura Betti-Medeiros y el encuentro con Ninetto Davoli-Riccardo Scamarcio (que participa con Ninetto Davoli -el auténtico- en la parábola) son bastante pobres, y la música, como la mezcla de idiomas de que hablé al principio, no acaba de encajar, por lo que no podemos hacernos bien a la idea de cómo trabajaba Pasolini, su dirección de actores. Por el contrario, la vida familiar del director italiano (su relación con su madre y su hermana) y su homosexualidad tienen el peso que merecen y ganan protagonismo en el filme con el paso de los minutos.

En definitiva, Ferrara juega a dos bandas: consigue mantener la atención del espectador gracias a un buen ritmo de montaje, un metraje de poco más de 80 minutos -lo que es de agradecer- y, sobre todo y obviamente, gracias al interés que despiertan de por sí la biografía y la filmografía de Pasolini. Pero fracasa al intentar evocar una violencia, una frialdad y una carnalidad que sólo Pasolini era capaz de plasmar en la pantalla sin resultar ni demasiado oscuro ni demasiado frívolo o superficial. Cuando esos excesos se manifiestan, el espectador descubre que Ferrara es sólo Ferrara, no Pasolini; que Dafoe es sólo Dafoe, no Pasolini.

Federico Ocaña

Pasolini en 1975, por Dino Pedriali

Pasolini. Italia, 2014.
Duración: 86 min.
Dirección y guión: Abel Ferrara
Producción: Capricci Films / Tarantula / Urania Pictures S.r.l.
Fotografía: Stefano Falivene
Reparto: Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti, Maria de Medeiros

EL ÉXTASIS DEL ESCULTOR DE MADERA STEINER (1974), DE WERNER HERZOG

Werner Herzog era, hasta hace poco, capaz de llevar al límite sus condiciones de rodaje. Era capaz de introducirse en el Amazonas, en sus peligrosos afluentes y sus bosques. Se atrevía a rodar en montañas nevadas en invierno, en el desierto en verano, con guiones que se confundían con la realidad en road movies improvisadas, basados unas veces en alucinaciones, otras en arriesgadas revisiones del mito de Drácula (su controvertido e irregular homenaje a Murnau en “Nosferatu”) o del “Woyzeck” de Büchner. Era capaz de rodar con enanos, sordomudos, incluso con personajes marginales de dentro del cine, como Klaus Kinski, sin sufrir (casi) daño alguno. Desgraciadamente, en los últimos años el cine de Herzog se reduce a reportajes más o menos sensacionalistas, como si su centro de atención se hubiera trasladado del hombre excepcional -excepcional por su marginación, por lo que hace o por lo que piensa- hacia otros personajes que aparecen más o menos frecuentemente en los medios de comunicación (accidentes, pena de muerte, pinturas rupestres). Al hilo de eso, ha cambiado también su estética: ya no encontramos las imágenes pulidas por el silencio de sus primeras películas, ni los guiones violentos de antes, ni la cámara en la mano. Ha rebajado, en fin, su punto de partida y sus resultados hasta un nivel que causa sonrojo.

En El éxtasis del escultor de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner) encontramos, sin embargo, un equilibro perfecto entre el documental y la situación límite del personaje. El suizo Walter Steiner fue saltador de esquí, medalla de plata en los Juegos Olímipicos de Invierno de 1972, campeón del mundo en 1972 y 1977. Herzog acompaña, presenta y narra la participación de Steiner en la prueba de salto en Planica: el saltador bate el récord del mundo en los entrenamientos con una distancia que rebasa los límites de la rampa, hasta tal punto que en la competición oficial decide no arriesgar su vida y salta voluntariamente desde una altura menor que los demás participantes.

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Herzog le sigue mientras el deportista duda si saltar o no, si arriesgar su vida una última vez para conseguir el récord del mundo o salir de la competición, lo que lo humaniza. Pero al mismo tiempo el silencio en los momentos clave, solo interrumpido por la música mística y épica a la vez de Popol Vuh, y la distancia entre Herzog y Steiner -apenas hay entrevistas durante la competición- convierten a Steiner en un personaje más del cineasta alemán, un loco que desafía los límites de lo humano, que remonta el vuelo en el momento de mayor crisis. Merece mención aparte la fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein, que refuerza ese desafío. El salto, o mejor dicho los saltos, recogidos por Herzog a cámara lenta, con una precisión y una definición milimétricas, se convierten en uno de los momentos más intensos y emocionantes del cine. Como una bandada de pájaros, primero un saltador que cae en la nieve y rueda como un muñeco de trapo, luego una aparatosa caída que deja al esquiador en medio de la pista, sin equilibro. En el límite entre el cielo y el fracaso, entre el miedo y la gloria, Herzog retrata figuras frágiles que son capaces, sin embargo, de planear, en el caso extremo de Steiner más de 170 metros, durante unos instantes mientras sienten al mismo tiempo la soledad del dios y la presión de la masa que lo observa desde abajo.

Herzog nos sitúa delante del saltador en pleno vuelo y tenemos la sensación de ver al ángel del Paraíso. Nos sitúa también detrás de él -a cámara lenta, podemos ver las diminutas figuras de los hombres y los coches que esperan debajo, en la pista y más allá. Lo vemos caer con suavidad sobre la nieve, buscar el equilibrio, a pie de pista, dentro de ella, y el ángel se convierte en el ángel caído. A pesar de saltar desde una altura menor, Steiner vence la prueba, pero el éxtasis no está ahí, encima de un cajón, delante de una bandera, el éxtasis está arriba, mientras sobrepasa todas las marcas, consciente de que un instante después puede estar muerto, de que ese instante de su vida, el más elevado, puede ser el último.

La película, absolutamente recomendable, finaliza con una cita escalofriante. Si los 44 minutos precedentes no fueran una obra de arte, merecería la pena verlos igualmente para comprenderla. Ante la dificultad de encontrar la película en castellano, la transcribo a continuación:

“De hecho debería estar totalmente solo en el mundo, yo, Steiner, sin ningún otro ser vivo. Ni sol, ni cultura, yo, desnudo en una roca elevada, sin tormenta, ni nieve, ni calles, ni bancos, ni dinero, ni tiempo ni aliento. Solo entonces dejaría de tener miedo.” W. Steiner

Federico Ocaña

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (El éxtasis del escultor de madera Steiner). RFA, 1974.
Duración: 45 min.
Dirección y guión: Werner Herzog
Producción: Süddeutscher Rundfunk (SDR) / Werner Herzog Filmproduktion
Música: Popol Vuh
Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein

“No lo comprendo, no lo comprendo.” Conversaciones con Akira Kurosawa

Conversaciones Kurosawa KinoseinBajo el título de “No lo comprendo, no lo comprendo” (2014), palabras que abren “Rashomon” (1950), Confluencias editorial ha recogido en un volumen delgado y manejable una serie de entrevistas con y sobre el cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1988): a la introducción de Donald Richie siguen “Un recuerdo personal. Kurosawa y yo” del propio Richie, publicada originalmente en 1960, “Akira Kurosawa entrevistado en su casa” por el crítico y cineasta Nagisa Oshima, de 1993, y “Kurosawa y Gabriel García Márquez”, de 1991.

Contamos, de entrada, con un gran aliciente para la lectura: Kurosawa está, con seguridad, en el top 5 de los mejores directores de la historia del séptimo arte, avalado por películas notables como “El ángel ebrio” (1948), “Crónica de un ser vivo” (1955), “Barbarroja” (1965) o “Kagemusha: la sombra del guerrero” (1980) y, sobre todo, sus obras maestras “Ran” (1985), Dersu Uzala (1975), “Trono de sangre” (1957), “Los siete samuráis” (1954), “Vivir” (1952) o “Rashomon” (1950). El libro toma su título, como decía, de esta última película, que marca un antes y un después en el cine por varios motivos: encabeza el desembarco del cine “oriental” en Europa y EEUU (Kurosawa ganó el León de Oro en Venecia y el Óscar a la mejor película de habla no inglesa), que seguirían “Vida de O-Haru, mujer galante” (1952) de Mizoguchi, también premiada en Venecia, y, a finales de los 50, Ozu, mayor que Mizoguchi y Kurosawa y en cierto modo maestro de ambos, y el bengalí Satyajit Ray; por otra parte, su forma de narrar y rodar revolucionó el cine tradicional a uno y otro lado del Pacífico.

Nunca se había visto una narración que mezclara una violación, un duelo, un juicio, una voz del inframundo, además de un diálogo de fondo humanista, con cuatro puntos de vista distintos (el criminal acusado, la mujer supuestamente violada, el marido asesinado y el campesino que narra toda la historia). La precisión en la interpretación (Toshiro Mifune, el criminal, y Machiko Kyo, la mujer, protagonizan una escena memorable inspirada, según cuenta Kurosawa a Richie, en el sobresalto real de la actriz al ver un leopardo en una película) encaja perfectamente con la elegancia del guión y la delicadeza en la fotografía: en la entrevista con Richie, destaca que “lo que más me sorprendió fue el trabajo de cámara, Kazuo Miyagawa […] Vi las tomas del primer día y las aprecié. Eran perfectas”.

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Toshiro Mifune y Machiko Kyo en un fotograma de Rashomon

Richie describe los últimos años de Kurosawa como los de un Rey Lear vagabundo: no encontraba productores a la altura y su intransigencia en la negociación no lo ponía fácil a quienes aceptaban el reto. Como explica Richie, las reuniones tanto en la URSS por “Dersu Uzala”, como en EEUU por “Kagemusha”, que no creía que pudiese rodar, y “Ran”, fueron durísimas, y en Japón era conocido con el sobrenombre de Kurosawa-Tenno (Emperador Kurosawa) por su mal carácter: llegó a destruir todos los motivos musicales -salvo el definitivo- que Hayasaka, su compositor fetiche, había preparado para “Los siete samuráis” y destruía también inmediatamente las variantes del guión que descartaba rodar. Pero era la misma terquedad la que le devolvía una estética impecable. Así, recuerda que “Trono de sangre” trata de conjugar los principios del teatro Noh en las interpretaciones con un jidai (película de época) rodado con medios modernos: así consigue la obsesiva imagen de los dos jinetes (Macbeth y Banquo) atravesando ocho veces la niebla hasta encontrar un castillo construido íntegramente por el estudio con ayuda de algunos marines en un terreno escarpado y descarnado junto al monte Fuji.

Kurosawa había revolucionado la fotografía, el guión y el montaje en Japón. Trabajaba con la cámara a distintas alturas (en Japón era corriente que se mantuviera a una misma altura, normalmente cerca del suelo, donde solía transcurrir la acción), sumó a los argumentos tradicionales (dramas históricos sobre el Japón feudal o “baladas narrativas”, culebrones con drama social) temas y estética del cine negro, del Japón de la posguerra marcado por las bombas de Hiroshima y Nagasaki, y del drama psicológico influido, según cuenta, por Shakespeare, Dostoievsky, Tolstoi y Gorki. En definitiva, dotó al cine nipón de un ritmo trepidante, hasta el punto de que era capaz de comenzar una película in media res y con un disparo, frente al clásico saludo reverencial del correo del señor feudal de turno por el que apostaba la tradición. A lo largo de estas entrevistas, el lector descubre a un director absolutamente implicado con el cine, antifeudal y antimilitarista (de hecho cercano a círculos comunistas) y menos autoritario de como lo describían sus contemporáneos -el propio Hayasaka comprendía sus arrebatos y su equipo de guionistas estaba también de acuerdo con sus métodos de trabajo.

Esa revolución fue posible, en parte, gracias a la ocupación estadounidense: su esplendor, como el de Mizoguchi y Ozu, “ocurrió porque en aquellos tiempos [salvo los años de la guerra -dirá más tarde-, desde 1937 ó 1938 hasta los últimos años de los 50] los estudios dieron rienda suelta a los directores”. Pero antes había tenido ocasión de trabajar en todos los puestos de dentro y fuera del plató de los estudios PLC y Toho.

En efecto, descubrimos también en estas entrevistas que la llegada a la dirección fue accidental y accidentada. Aficionado a la pintura, a Cézanne y el movimiento Shirakaba (que tendía puentes entre Japón y Francia), fue introducido en el cine por su hermano, guionista. El suicidio de éste empujó a Akira a trabajar como asistente de dirección, aunque, como confiesa a Oshima, “no trabajé mucho con cámaras, pero sí lo hice en departamentos de atrezo y vestuario; durante una temporada llevé un martillo colgado del cinturón, y también pasé bastante tiempo en el departamento de revelado […] Cuando grabábamos yo actuaba como jefe de rodaje y tenía que supervisar las cuentas. Hasta que no llegué a conocer todos los aspectos de cómo hacer películas, no me convertí en ayudante de dirección. […] Y Yama-san [Kenjiro Yamamoto, su mentor en los estudios] me dijo que no me convertiría en director a menos que fuera capaz de escribir guiones y editar”. Al mismo tiempo, nunca dejó de pintar, y, ya siendo director, aprovechaba los descansos en el rodaje y las horas de la comida para dibujar y explicar el storyboard a su equipo.

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Dibujo de Kurosawa para Ran: “Campo verde: Hiretora en la caza”

 

El libro hará las delicias de quien busque más anécdotas, así como un repaso completo por la biografía y la filmografía de este genio del cine que fue, como tantos, profeta fuera de su tierra pero no en ella, un artista-artesano que, en palabras de Richie, “hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía”.

http://www.editorialconfluencias.com/akira-kurosawa 

Chema Madoz (del 22 de enero al 14 de marzo)

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«No creo que se considerara un artista. Hablaba de sus métodos como si fuesen los de un carpintero o un albañil. Era tan anticuado como para creer en la tradicional falta de distinción que sostienen los japoneses entre arte y artesanía» (Donald Richie sobre Kurosawa en Conversaciones con Akira Kurosawa, Confluencias, Salamanca 2014)

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Chema Madoz es, antes que fotógrafo, un artesano. Artesano de lo que los objetos (no) son. Madoz nos enseña en cada fotografía las posibilidades no realizadas en este mundo, contenidas en los objetos, de tal manera que accede a resquicios de la realidad que muchas veces ni nos habíamos planteado que podían existir. Aunque de hecho existan (Madoz los ha fotografiado). Una escalera atraviesa un espejo (o sea, que ya estábamos al otro lado), de un dispensador de servilletas se desprenden clásicos de la literatura, una inútil piedra se convierte en una inútil (pero bella) taza de porcelana y la alegoría de la violencia está ya contenida en un puño americano. Hoy, además, una reina de ajedrez se nos aparece como un mecanismo de relojería precisa, un libro muestra una apertura inesperada por donde poder descender a los infiernos de Dante y un bombín magrittiano no llegará jamás a proteger nuestro ccerebro. Madoz nos transporta a un mundo de duerme-vela en el que nos rendimos a la observación. Y es que éste es el secreto de la fotografía (diré más: de todo arte de manifestación visual), obligar al que mira como por despiste a que se detenga a observar.

Cierto personaje de cierta película le preguntaba a otro, en medio de un viaje, cuál era su álbum de cromos favorito de cuando era niño. Después, una vez que le dice cuál era (el de Las minas del Rey Salomón), ambos se ponen a observar el álbum cromo por cromo, regresando a ese estado de hiperconciencia con el que los niños observan (u observamos) algunas imágenes. Hiperconciencia, embriaguez, duerme-vela. Qué ejercicio tan estimulante resulta el de olvidar por completo todo lo demás para perder la cabeza en un solo detalle, ínfimo, un brillo, un reflejo (¡parece que vamos a conseguir ver al fotógrafo con la medio formato en un descuido!). El deseo de escrutar la maquinaria de una pieza de ajedrez a mí me mantuvo absorta el tiempo suficiente como para olvidarme de dónde estaba y cierta copia a gran escala me permitió sentir exactamente el tacto de una alfombra sumergida bajo el agua de una piscina mientras me esforzaba por contar los granos de la película.

«Dime, ¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo?… ¿Te acuerdas?… ¿Y éste?… ¿Y esta orla?… ¿Y esta página?… ¡Años, siglos… Toda una mañana! Imposible saberlo, estabas en plena fuga… éxtasis… colgado en plena pausa… ¡ARREBATADO! ¡MIRA!» (Arrebato, Iván Zulueta, 1979)

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En mi caso, como fotógrafa, a la magia de la idea que propone Madoz se le une la magia de la técnica fotográfica (y aquí recupero la idea de la artesanía). No había estado nunca en una exposición de Chema Madoz, sólo había visto sus fotografías en algún reportaje o en internet, nunca en una copia cuidada para ser expuesta. Incluso en la época de la reproductibilidad técnica, el arte recupera (si no toda, al menos sí algo de) su aura cuando la técnica se cuida tanto como creo que la cuida Madoz. Limpieza en las luces, pero un ligero virado le da la calidez de un marfil suficiente. Negros y grises puros en su escala y sin empastar (¡difícil, muy difícil de hacer bien!). Y, en general, buena elección del tamaño de las copias. Aunque me quedé con ganas de ver a la reina con su mecanismo en un tamaño más grande, y alguna otra cuyo motivo resulta quizá más decorativo que propiamente artístico, más pequeña.

La exposición es una buena exposición: la fotografía de Chema Madoz resulta siempre amable; pero no es una exposición extraordinaria. Si queréis iniciaros en la fotografía de Madoz, yo os recomendaría que esperaseis a una retrospectiva para entrar en su lenguaje. ¡Pero! De las 35 fotografías hay un tres o cuatro excelentes. Y por ellas merece la pena ir a la expo a perder la cabeza.

*        *        *

Gracias a Arantxa Romero por su trabajo, que se publicará en breve, sobre la relación poética entre la fotografía de Chema Madoz y Manuel Vilariño, dos imprescindibles del panorama fotográfico (¡en analógico!) español.

La exposición de Chema Madoz estará en la Galería Elvira González (C/ General Castaños, 3) hasta el 14 de marzo de 2015.

http://www.galeriaelviragonzalez.com/

CIUTAT MORTA (2014), DE XAVIER ARTIGAS Y XAPO ORTEGA

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Estamos ante un documental al que era casi imposible no acudir estos días, impulsados bien por la necesidad de una información imparcial, veraz y sensible al estado de derecho y los derechos humanos, bien por el revuelo mediático provocado -desde hace más de un año- primero por su proyección en el Festival de San Sebastián y su merecimiento del premio al mejor documental en el Festival de Málaga, y finalmente por su proyección en el segundo canal de TV3 en Cataluña y su difusión en redes sociales. De entrada, sin duda sorprende la apuesta de la productora -Metromuster- por un acontecimiento que lleva todas las de perder rescatado de forma aislada en la larga sucesión de violaciones de los derechos humanos por las que los últimos gobiernos -general y autonómicos- en España han sido amonestados desde la ONU, Amnistía internacional y otros organismos no gubernamentales. En este como en otros casos de la historia reciente española, podría decirse con Benjamin, que si el ángel de la historia volviera la cabeza sólo encontraría ruinas. Lo que sorprende, como digo, de Xavier Artigas y Xapo Ortega es su militancia: su mirada no se resigna a ver lo putrefacto del sistema, quiere ir más allá y restablecer la balanza de la justicia -y, si las autoridades judiciales no se (con)movieran, buscar incluso la venganza.

Se trata de vengar a Patricia Heras, una joven que decidió quitarse la vida después de verse involucrada, estrambóticamente, en un montaje policial contra Rodrigo Lanza, Juan Pintos y Álex Cisternas, tres jóvenes sudamericanos que fueron detenidos por lanzar piedras contra un agente de la guardia urbana que quedó vegetal debido al impacto. El término preciso es, efectivamente, el de montaje, ya que el objeto, según los peritos, cayó desde un edificio okupado que la Guardia Urbana intentaba desalojar -sin tomar las medidas de seguridad personales adecuadas- y no desde la calle donde se encontraban los detenidos; por otra parte, fueron los tres jóvenes sudamericanos con nacionalidad española, que permanecieron en prisión preventiva el máximo tiempo permitido a lo que sumaron la condena en firme por el Tribunal Supremo, los únicos cuya acusación se mantuvo hasta el final, mientras otros detenidos, de nacionalidad española pero sin origen americano, sí pudieron salir. Tras recibir una paliza en comisaría a manos de agentes con un dilatado historial de torturas, los jóvenes coinciden en el hospital con Patricia, herida tras una caída en bicicleta, a quien un agente requisa el móvil y, a partir de un SMS, detiene junto a otro amigo. Y es preciso también porque Artigas y Ortega lo contrarrestan con el montaje particular del cine: imágenes de archivo intercaladas con entrevistas con los implicados en el caso, tanto directos como indirectos, con lamentables apariciones en la televisión del alcalde de Barcelona y más lamentables aún actuaciones policiales en diferentes manifestaciones. Frente a esto, testimonios de periodistas, amigos de Patricia y familiares de los detenidos que refuerzan sus testimonios y ponen de manifiesto las incoherencias y corruptelas policiales y políticas que desembocaron en el caso 4-F.

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Artigas y Ortega consiguen retratar la ausencia de Patricia de la manera más pulcra y directa posible: planos sostenidos sobre rincones vacíos en Barcelona, rincones fríos, aliados de una geometría con alma de cárcel -por encima, el ahogamiento de la propia Patricia, que escribe ya condenada. Si el documental tiene un enfoque de clara denuncia política, el desasosiego que genera en el espectador -todo el que quiera, ya que la película circula a estas horas por todas las redes sociales y de intercambio de vídeos- es también un desasosiego político, que puede desembocar en una rabia incontenida y violenta o, en el mejor de los casos, en la lucha jurídica y de ideas contra las fallas del sistema. Este sistema se blinda con cascos, porras y palizas, se protege mediante un proceso judicial -paradójicamente- injusto, parcial y con una actuación policial delictiva como mínimo, que insulta no solo la integridad de los detenidos sino la inteligencia de todos a los que este caso nos ha estallado en la cara en tiempos revueltos. Un documental duro y necesario a la altura -esta vez sí- de nuestra inteligencia, que mezcla planos sobrios en las entrevistas y exteriores inquietantes, desde la cárcel hasta aquellos rincones vacíos en una ciudad muerta, y consigue coherencia entre el activismo político y el rigor del documento periodístico -y sin la “fantasía” que le atribuyeron burdamente los Mossos el día de la proyección en la televisión catalana.

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Magical Girl

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Magical Girl es el segundo largometraje de Carlos Vermut, que se estrena en la gran pantalla pisando fuerte. Es una película compleja, con un guión complejo y cuidada hasta en los más mínimos detalles (quizás más de lo que el propio director es consciente). La marca del director está en todas partes, y eso tiene cosas buenas y cosas malas. Mi padre, que era montador de cine, arrimando el ascua a su sardina (¡por qué no!), decía que el director no debe estar nunca en la sala de montaje, o, al menos, que no debe tomar las decisiones de qué se debe dejar y qué se debe cortar, pues el director está, como quien dice, “enamorado de sus planos” y no sabrá dónde cortar porque todo le parecerá bien. Pues bien, me da la sensación de que Carlos Vermut ha estado presente en la sala de edición quizás más de lo que debería y la película se le va un poco de hora. No hace falta que se pase de las dos horas: algún fundido a negro más corto, algún silencio menos, algún plano sostenido de una mirada más corto, y el film habría mantenido el ritmo lento y frío que nos quiere transmitir, pero de una forma un poco más dinámica.

La otra cosa mala que tiene el que se note el sello del director en cada uno de los elementos de la cinta es que si no te gusta o no te interesa lo que el director te transmite, entonces tendrás que dejar de verla, porque no vas a conseguir rescatar ningún elemento que te merezca la pena. Pero el carácter tan fuerte de un director también puede tener algo positivo. La parte buena que tiene esta omnipresencia del director es que si entras en su lenguaje, incluso aunque salgas de la sala con la sensación de no saber si has acabado de entender la trama (como es mi caso), al menos sí sales con la sensación de que ha merecido la pena y de que tendrás que seguir dándole vueltas y volver a verla seguramente más adelante.

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Después de darle muchas vueltas, he llegado a la conclusión de que la película gira en torno a una frase, o más bien un pequeño monólogo, de uno de los personajes hacia la mitad del film en el que describe de manera sublime el carácter de los españoles. Los españoles somos una rara avis a medio camino entre el carácter cerebral, típico del norte, y el carácter salvaje, festivo, dionisíaco, típico del sur, de los latinos, que se dejan llevar por lo instintivo sin mayores remordimientos. Los españoles padecemos una lucha interior bastante compleja entre cerebro y corazón, entre razón y fe, si se quiere, que nos devuelve un carácter extraño, con gran sentido del humor y al mismo tiempo tendente a la depresión por hipercrítico. Es como si hubiéramos comenzado a despertar hacia lo cerebral-ilustrado, pero al mismo tiempo nos negáramos a dejarnos llevar totalmente por ese carácter.

Al fin y al cabo, nosotros tenemos sol.

Somos poco soberbios (es difícil que Europa llegue alguna vez a estar regida por leyes que salgan de España) y al mismo tiempo somos chulos. De un modo análogo, Magical Girl es también una gran paradoja, a la par limpia, cerebral y perversa, salvaje. ¿O era más bien “a la par limpia, salvaje y perversa, cerebral”? ¿Quién es quién?

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Alicia (Lucía Pollán) es Alicia, como la querida Alicia, de unos doce años, de Lewis Carroll; Bárbara (Bárbara Lennie) honra su nombre, aunque sea por casualidad. Bárbara es un cáncer que genera destrucción y dolor a su alrededor. Alicia, Yukiko, que, al igual que Bárbara, es mágica, es un cáncer también. Alicia está a punto de morir por su corrupción física y Bárbara está también en el límite de la muerte por su corrupción mental. Bárbara es guapa y Alicia está destrozada. Magical Girl.

Y, sin embargo, todos los personajes son un poco así, a la par sanos y corruptos: Alfredo, el marido de Bárbara (Israel Elejalde); Luis (Luis Bermejo); Damián (José Sacristán); Ada la amiga de Bárbara (Elisabet Gelabert). El mayor mal aparece a veces como la mayor cordura, la salud se confunde con la enfermedad. ¿No habrían sido acaso, en el límite, siempre indistinguibles? ¡Qué mayor paradoja que el verse arrastrado a la muerte por un exceso de vida, por un exceso de células sin fecha de caducidad! ¿Qué mayor paradoja que verse arrastrado a la muerte por un exceso de amor? Amor truncado (o no). Magical Girl.

Carlos Vermut ha presentado una manera muy especial de hacer cine dentro del panorama español que merece una mención especial. No sé en qué dinámica seguirá más adelante ni qué tipo de guiones dirigirá, pero con Magical Girl podemos reconocer un sello muy interesante. Hay cierta entrevista de François Truffaut a Alfred Hitchcock en la que ambos coinciden en que no se puede matar a un niño en pantalla: es un abuso de poder cinematográfico. Pues bien, ahora mismo sólo encuentro dos directores de cine que lo hayan hecho (al menos que lo hayan hecho con la perversión de la que hablan Truffaut y Hitchcock), y son Michael Haneke y Carlos Vermut. En ese sello tan personal de Vermut se reconoce cierta manera de narrar completamente semejante a la de un Haneke o un Von Trier. Es esa manera fría de dirigir en la que es imposible acabar de entrar en la historia con los personajes, compadecerlos en el sentido más original del término de padecer con ellos; y al mismo tiempo el director es capaz de hacernos cómplices de la perversión de la historia. Porque la perversión es perversión siempre de la historia, no de los personajes. Podríamos decir con Schopenhauer que nadie puede ser perverso, sólo la voluntad puede serlo. Y Magical Girl es perversa e inquietante, como la puerta con el lagarto negro.


Enhorabuena al director y a los actores. Desde Kinosein queremos seguir viendo crecer a Carlos Vermut, Bárbara Lennie (nuestra favorita de la cinta) y Luis Bermejo. Y a Lucía Pollán, por supuesto. José Sacristán creció lo que tenía que crecer y aprendió a no dejarse caer, enhorabuena también por eso.

Bárbara Lennie acaba de ganar el Premio a Mejor Actriz en los Premios José María Forqué y acaba de ser nominada a los Goya en dos categorías: Mejor Actriz Principal por Magical Girl y Mejor Actriz Secundaria por El niño.

Luis Bermejo acaba de ser nominado a los Goya como Mejor Actor Principal.

Carlos Vermut ganó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cine de San Sebastián y acaba de ser nominado a los Goya como Mejor Director.

Magical Girl ganó la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián; además acaba de ser nominada a los Goya con 7 nominaciones, entre ellas la de Mejor Película.

Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay

Desde el 2 de octubre de 2014 y hasta el próximo 11 de enero ha podido y puede disfrutarse en Madrid, en La casa encendida, de esta exposición comisariada por Carolina López Caballero -con dirección del proyecto de Rosa Ferré y asesoramiento de Andrés Hispano. No se trata de una exposición cualquiera dentro del mundo del cine, y es que en el séptimo arte hay pocos artesanos, pocos visionarios que se hayan atrevido a realizarlo todo en sus películas; a lo máximo que estamos acostumbrados es a directores que producen sus propias películas, que escriben sus propios guiones, que son capaces incluso de dirigirse y hacerlo bien, y a veces, de forma puntual, seleccionan la música ellos mismos o colaboran en el montaje. Que alguien sea capaz de hacerlo todo a la vez es la excepción que confirma la regla, y esta exposición se encarga de recordar que las excepciones existen.

Y lo hace no sólo porque Starewitch, Svankmajer y los hermanos Quay sean excepcionales, en el sentido laudatorio del término, sino porque su cine retrata básicamente seres fantásticos, alucinados y alucinantes, que nos transforman con sus propias transformaciones, es un cine que no esconde sus articulaciones, ni su artificio, ni los hilos que lo manejan, y al mismo tiempo convierte al espectador en títere y titiritero. En tres espacios distintos -uno dedicado al pionero del cine polaco Ladislas Starewitch, otro a los hermanos Quay, británicos de origen estadounidense, y un tercero al genio checo Jan Švankmajer- entramos en diálogo con las creaciones de estos artistas, tanto con sus películas como con las marionetas, muñecos, diseños y escenarios que protagonizan realmente los rodajes. Peculiarmente emocionante resulta encontrar los diminutos muñecos de Starewitch, dedicado con fervor a la adaptación de cuentos tradicionales en su taller de las afueras de París (recibió ofertas de Hollywood, que rechazó, y permaneció en la capital francesa hasta su muerte en el olvido en los años sesenta), conocer su pasión por los insectos y su tesón (una jornada de trabajo servía para aproximadamente rodar seis segundos de metraje) a hora de animar lo inanimado -no meramente haciendo que los muñecos se muevan, sino dotándolos de vida. Destacan en sus películas “La cigarra y la hormiga” (1927), “Le Mariage de Babylas” (1921), la obra maestra “Le Roman de Renard” (1930), “Fétiche” (1933), que llamó la atención de la industria estadounidense, y “Fleur de fougère” (1949). De todas ellas se muestran las fuentes de inspiración: la entomología sobre todo en “La cigarra y la hormiga”, los cuentos tradicionales en “Le Roman de Renard” y los juguetes y el imaginario infantiles en “Fétiche” y “Le Mariage de Babylas”. Hay, a su vez, un intercambio de escenarios, personajes, situaciones y motivos con vanguardias contemporáneas como el surrealismo, precursores como James Ensor o J.J. Grandville, que ayudará al espectador a entender el tratamiento de la tradición oral en estos primeros cortos mudos con efectos sonoros.

Los hermanos Quay reciben, por el contrario, una influencia de los cuentos mucho más diluida. La animación abandona con ellos el territorio de la infancia, se vuelve un espectáculo adulto. En Starewitch hay espacio para la pesadilla, para la brutalidad de los reinos vegetal y animal “humanizados” y una humanidad “animalizada”, para el territorio prohibido del bosque, un terreno donde todo es posible, en el sentido en que se subvierten todas las leyes de la naturaleza misma. Pero en los Quay los materiales no son ni siquiera naturales. Lo que la exposición plantea en su recorrido por su filmografía (la inquietante “Street of Crocrodiles”, de 1986, “The Cabinet of Jan Svankmajer”, 1984, un homenaje al Svankmajer más cercano a Arcimboldo, a los juegos visuales y las metamorfosis de los objetos, “The Metamorphosis”, de reciente estreno, que recupera una visión surrealista de Kafka, cercana al universo de Tim Burton sin perder los referentes propios) es el progresivo descenso a los infiernos del cine, en paralelo a la sociedad y la conciencia europea. Esta trayectoria se explica, en parte, por la atención que prestan al arte centroeuropeo del siglo XX, que va de Kafka a Svankmajer, el arte pop, al arte polaco de los años sesenta y setenta, y los claroscuros, paisajes industriales que reflejan ese “sueño de la razón” del que hablaba Goya y que sugiere al ojo todo lo que haya de infernal en el Barroco (la muestra se completa con cuadros barrocos, así como esculturas y exvotos para uso médico del siglo XIX que ofrecen la visión desgarrada del positivismo sobre el cuerpo en ese siglo).

Aunque necesite menos presentación, Jan Svankmajer, por su parte, abandona -bien es cierto que cuando le apetece- ese clima industrial, decadente, para lograr una combinación genial, que no renuncia a la naturaleza, a los pioneros del cine como Starewitch, como muestra en diversos trabajos basados en combinar esqueletos de animales, moluscos, animales propiamente, y materiales ad hoc que generan inquietud y curiosidad. Ningún niño se asusta ante dichos artefactos, de hecho se asustará más el público adulto, que no logrará ver la lógica en esas combinaciones. Pero los espíritus bajo las máquinas de Svankmajer están bien entrenados: reciben su lógica de “Alicia en el País de las Maravillas” de Carroll, del surrealismo y del psicoanálisis freudiano, y de una libertad creadora que pasa por dejar hablar a los objetos antes que por imponerles una normatividad ajena. La memoria del objeto, tal y como aparece en los sueños, con sus infinitas combinaciones, le lleva a transformar el propio cuerpo en campo de acción y envolverse a sí mismo -como se envuelve el espectador que visite esa última sala, la más profunda del edificio de La casa encendida- en una atmósfera reveladora, como un gabinete de curiosidades (en la exposición Svankmajer muestra su propio gabinete, de donde extrae su inspiración, su memoria) que abarca todo lo abarcable, como si el arte fuera el reciclaje permanente de todo lo que no es el yo, lo que lo nutre y amenaza, lo que le da vida y lo destruye.